Συγγραφείς και μανιοκατάθλιψη – Οι αληθινοί ήρωες
γράφει η Μπελίκα-Αντωνία Κουμπαρέλη //
Τι κοινό έχουν οι Μάλκομ Λόουρι, Χένρι Τζέιμς, Ουίλιαμ Φώκνερ, Σκοτ Φιτζτζέραλντ, Χέρμαν Έσσε, Γκράχαμ Γκριν, Άγκαθα Κρίστι, Στίβεν Κινγκ, Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, Τ.Σ. Έλλιοτ, Νικολάι Γκόγκολ, Μάξιμ Γκόρκι, Κερτ Βόνεγκατ, Τενεσί Γουίλιαμς, Αν Σάξτον, Εμίλ Ζολά, Ιβάν Τουργκένιεφ, Αύγουστος Στρίνμπεργκ, Λέων Τολστόι, Μαίρη Σέλλεϋ, Τσαρλς Ντίκενς, Χέρμαν Μελβίλ, Μαρκ Τουέιν, Ονορέ ντε Μπαλζάκ και πάρα πολλοί άλλοι; Το γεγονός ότι σε κάποια στιγμή της ζωής τους εμφάνισαν ψυχική διαταραχή κάποιου τύπου.
Δημιουργικότητα, ευφυΐα και διπολική διαταραχή (ή αλλιώς μανιοκατάθλιψη) έχουν άμεση σχέση; Και γιατί η σχιζοφρένεια απουσιάζει εντελώς απ’ τη δημιουργική διαδικασία, ειδικά από τη συγγραφική, σύμφωνα με τις έρευνες;
To 1987 η Αντρέισεν (1) δημοσίευσε την έρευνά της επί του θέματος, αφού μελέτησε επί 15 χρόνια το τμήμα της Δημιουργικής Γραφής του πανεπιστημίου της Αϊόβα στην Αμερική, όπου εργάζονταν γνωστοί συγγραφείς. Η μελέτη της αφορούσε 30 συγγραφείς και τους αντιστοίχισε με 30 εθελοντές, μη συγγραφείς. Και στις δύο ομάδες έλεγξε νοημοσύνη, κοινωνική τάξη και συγγενείς πρώτου βαθμού.
Σύμφωνα με τα ευρήματά της, οι συγγραφείς, ανεξαρτήτως φύλου, παρουσίασαν σε υψηλότερο βαθμό, διαταραχές του θυμικού, δηλαδή του συναισθήματος, με ιδιαίτερη επιρρέπεια στη διπολική διαταραχή, δηλαδή τη μανιοκατάθλιψη. Επιπλέον και οι πρώτου βαθμού συγγενείς τους παρουσίασαν συναισθηματικές δυσλειτουργίες, γεγονός που υπονοεί ότι υπάρχει συμπεριφοριστική και ίσως βιολογική κληρονομικότητα μάλλον, παρά κοινωνική επιρροή.
Και οι συγγραφείς και οι εθελοντές είχαν υψηλό δείκτη νοημοσύνης, σύμφωνα με τα τεστ, με τη μόνη διαφορά ότι οι συγγραφείς παρουσίαζαν υψηλότερες αποδόσεις σε λεκτικά και λεξικολογικά τεστ, γεγονός που επιβεβαίωσε προηγούμενες μελέτες ότι ευφυΐα και συγγραφική δημιουργικότητα είναι διαφοροποιημένες διανοητικές ικανότητες.
Είναι γνωστό από την κοινωνική βιολογία και τη νευροφυσιολογία του εγκεφάλου ότι η συγγραφική ικανότητα εδράζεται στο δεξί ημισφαίριο, όπως και τα αισθήματα, οι συγκινήσεις, η δημιουργικότητα και η φαντασία, ενώ η λεκτική ικανότητα, η ανάγνωση, η γραφή, ο συμβολισμός αλλά και η επικοινωνία με λέξεις κατά κυριολεξία, στο αριστερό ημισφαίριο του εγκεφάλου. Ουσιαστικά ένας συγγραφέας βασίζεται και χρησιμοποιεί περισσότερους τομείς του δεξιού ημισφαιρίου, ενώ ένας ζωγράφος του αριστερού. Παράλληλα, η ευφυΐα σε διάφορους άλλους κοινωνικούς τομείς αντιστοιχεί σε διαφορετικές πλευρές των δύο ημισφαιρίων που δεν συνεργάζονται πλήρως. (10)
Αν καταμετρηθεί κάθε είδους ασθένεια του θυμικού (της ψυχολογικής διάθεσης), σύμφωνα με την αναλυτική στατιστική της Αντρέισεν, τότε 80% των συγγραφέων, δηλαδή 24 στους 30 του δείγματος, είχαν έστω και μία φορά στη ζωή τους μια κρίση, έναντι μόνο 30% των εθελοντών, δηλαδή 9 άτομα στους 30.
Όσον αφορά στους συγγραφείς, 13% είχαν ελαφριές κρίσεις μανίας και κατάθλιψης, 30% είχαν πολύ σοβαρότερες κρίσεις (όπου ελαφρές χαρακτηρίζονται όσες αντιμετωπίστηκαν με κάποιου είδους ιατρική θεραπεία -χάπια και/ή ψυχανάλυση- και σοβαρές όσες απαίτησαν εισαγωγή σε ψυχιατρική κλινική). Αντίστοιχα η στατιστική για τους εθελοντές όσον αφορά στις κρίσεις, κυμαίνεται από 0-10%. Ωστόσο καμία ομάδα δεν παρουσίασε σχιζοφρένεια.
Συνεχίζοντας στα ευρήματα, φαίνεται ότι 37% (=11,1 στους 30) των συγγραφέων είχαν σοβαρή κατάθλιψη, έναντι του 17% των εθελοντών(=5,1 στους 30). Ως προς τον αλκοολισμό οι συγγραφείς έδωσαν ποσοστό 30%, (=9 στους 30), ενώ οι εθελοντές μόνο 7% (=2,1 στους 30) και περίπου ίδια αναλογία στη χρήση ναρκωτικών.
Για τους συγγενείς, η Αντρέισεν δηλώνει: «Οι οικογένειες των συγγραφέων εμφάνιζαν και δημιουργικότητα και συναισθηματικές διαταραχές». Η δημιουργικότητα των συγγενών εκδηλωνόταν με ιδιαίτερες ικανότητες στις τέχνες, το χορό, τα μαθηματικά, γεγονός που υπονοεί γενετικούς παράγοντες, περισσότερο από συμπεριφορικούς και κοινωνικούς.
Ταυτόχρονα η έρευνα κατέδειξε ότι οι περισσότεροι συγγραφείς δημιουργούσαν όταν βρίσκονταν σε ‘φυσιολογική’ κατάσταση και όχι όταν αισθάνονταν ‘διεγερμένοι’ λόγω μανίας ή ‘πεσμένοι’ λόγω κατάθλιψης.
Ο αντίλογος στην έρευνα της Αντρέισεν ήταν ότι οι συσχετισμοί και τα ευρήματα αφορούν στο γράψιμο και όχι ακριβώς στη δημιουργική διαδικασία, οπότε η έρευνά της απλώς επιβεβαιώνει το γεγονός ότι το συγγραφικό επάγγελμα δημιουργεί ανασφάλειες και ανησυχίες. Η ερευνήτρια αντικρούοντας αυτά τα επιχειρήματα, διευκρίνισε ότι οι συγγραφείς επιδιώκουν έναν τρόπο ζωής ώστε να προκαλούν καταστάσεις και εμπειρίες – άρα είναι πιο περίεργοι, πιο ριψοκίνδυνοι, πιο τυχοδιωκτικοί τύποι που μπορεί να αρνούνται να ζήσουν συμβατικά. Συμπλήρωσε ότι αυτός ο τρόπος ζωής ίσως είναι τυπικός της οικογένειάς τους και γι’ αυτό τον αντιγράφουν και γίνονται δημιουργικοί.
Μια άλλη μελέτη έγινε το 1989 απ’ την Κέι Τζέιμισον (4) που αφορούσε 47 σημαντικούς Άγγλους καλλιτέχνες. Η ομάδα περιελάμβανε 40 άντρες και 7 γυναίκες, με μέσο όρο ηλικίας τα 53 χρόνια. Ανεξαρτήτως φύλου, το 38% (δηλαδή 17,8 άτομα) είχαν κάνει κάποτε θεραπεία για ψυχολογικές διαταραχές.
Σύμφωνα με τα ευρήματά της, οι συγγραφείς, ανεξαρτήτως φύλου, παρουσίασαν σε υψηλότερο βαθμό, διαταραχές του θυμικού, δηλαδή του συναισθήματος, με ιδιαίτερη επιρρέπεια στη διπολική διαταραχή, δηλαδή τη μανιοκατάθλιψη. Επιπλέον και οι πρώτου βαθμού συγγενείς τους παρουσίασαν συναισθηματικές δυσλειτουργίες, γεγονός που υπονοεί ότι υπάρχει συμπεριφοριστική και ίσως βιολογική κληρονομικότητα μάλλον, παρά κοινωνική επιρροή.
Και οι συγγραφείς και οι εθελοντές είχαν υψηλό δείκτη νοημοσύνης, σύμφωνα με τα τεστ, με τη μόνη διαφορά ότι οι συγγραφείς παρουσίαζαν υψηλότερες αποδόσεις σε λεκτικά και λεξικολογικά τεστ, γεγονός που επιβεβαίωσε προηγούμενες μελέτες ότι ευφυΐα και συγγραφική δημιουργικότητα είναι διαφοροποιημένες διανοητικές ικανότητες.
Είναι γνωστό από την κοινωνική βιολογία και τη νευροφυσιολογία του εγκεφάλου ότι η συγγραφική ικανότητα εδράζεται στο δεξί ημισφαίριο, όπως και τα αισθήματα, οι συγκινήσεις, η δημιουργικότητα και η φαντασία, ενώ η λεκτική ικανότητα, η ανάγνωση, η γραφή, ο συμβολισμός αλλά και η επικοινωνία με λέξεις κατά κυριολεξία, στο αριστερό ημισφαίριο του εγκεφάλου. Ουσιαστικά ένας συγγραφέας βασίζεται και χρησιμοποιεί περισσότερους τομείς του δεξιού ημισφαιρίου, ενώ ένας ζωγράφος του αριστερού. Παράλληλα, η ευφυΐα σε διάφορους άλλους κοινωνικούς τομείς αντιστοιχεί σε διαφορετικές πλευρές των δύο ημισφαιρίων που δεν συνεργάζονται πλήρως. (10)
Αν καταμετρηθεί κάθε είδους ασθένεια του θυμικού (της ψυχολογικής διάθεσης), σύμφωνα με την αναλυτική στατιστική της Αντρέισεν, τότε 80% των συγγραφέων, δηλαδή 24 στους 30 του δείγματος, είχαν έστω και μία φορά στη ζωή τους μια κρίση, έναντι μόνο 30% των εθελοντών, δηλαδή 9 άτομα στους 30.
Όσον αφορά στους συγγραφείς, 13% είχαν ελαφριές κρίσεις μανίας και κατάθλιψης, 30% είχαν πολύ σοβαρότερες κρίσεις (όπου ελαφρές χαρακτηρίζονται όσες αντιμετωπίστηκαν με κάποιου είδους ιατρική θεραπεία -χάπια και/ή ψυχανάλυση- και σοβαρές όσες απαίτησαν εισαγωγή σε ψυχιατρική κλινική). Αντίστοιχα η στατιστική για τους εθελοντές όσον αφορά στις κρίσεις, κυμαίνεται από 0-10%. Ωστόσο καμία ομάδα δεν παρουσίασε σχιζοφρένεια.
Συνεχίζοντας στα ευρήματα, φαίνεται ότι 37% (=11,1 στους 30) των συγγραφέων είχαν σοβαρή κατάθλιψη, έναντι του 17% των εθελοντών(=5,1 στους 30). Ως προς τον αλκοολισμό οι συγγραφείς έδωσαν ποσοστό 30%, (=9 στους 30), ενώ οι εθελοντές μόνο 7% (=2,1 στους 30) και περίπου ίδια αναλογία στη χρήση ναρκωτικών.
Για τους συγγενείς, η Αντρέισεν δηλώνει: «Οι οικογένειες των συγγραφέων εμφάνιζαν και δημιουργικότητα και συναισθηματικές διαταραχές». Η δημιουργικότητα των συγγενών εκδηλωνόταν με ιδιαίτερες ικανότητες στις τέχνες, το χορό, τα μαθηματικά, γεγονός που υπονοεί γενετικούς παράγοντες, περισσότερο από συμπεριφορικούς και κοινωνικούς.
Ταυτόχρονα η έρευνα κατέδειξε ότι οι περισσότεροι συγγραφείς δημιουργούσαν όταν βρίσκονταν σε ‘φυσιολογική’ κατάσταση και όχι όταν αισθάνονταν ‘διεγερμένοι’ λόγω μανίας ή ‘πεσμένοι’ λόγω κατάθλιψης.
Ο αντίλογος στην έρευνα της Αντρέισεν ήταν ότι οι συσχετισμοί και τα ευρήματα αφορούν στο γράψιμο και όχι ακριβώς στη δημιουργική διαδικασία, οπότε η έρευνά της απλώς επιβεβαιώνει το γεγονός ότι το συγγραφικό επάγγελμα δημιουργεί ανασφάλειες και ανησυχίες. Η ερευνήτρια αντικρούοντας αυτά τα επιχειρήματα, διευκρίνισε ότι οι συγγραφείς επιδιώκουν έναν τρόπο ζωής ώστε να προκαλούν καταστάσεις και εμπειρίες – άρα είναι πιο περίεργοι, πιο ριψοκίνδυνοι, πιο τυχοδιωκτικοί τύποι που μπορεί να αρνούνται να ζήσουν συμβατικά. Συμπλήρωσε ότι αυτός ο τρόπος ζωής ίσως είναι τυπικός της οικογένειάς τους και γι’ αυτό τον αντιγράφουν και γίνονται δημιουργικοί.
Μια άλλη μελέτη έγινε το 1989 απ’ την Κέι Τζέιμισον (4) που αφορούσε 47 σημαντικούς Άγγλους καλλιτέχνες. Η ομάδα περιελάμβανε 40 άντρες και 7 γυναίκες, με μέσο όρο ηλικίας τα 53 χρόνια. Ανεξαρτήτως φύλου, το 38% (δηλαδή 17,8 άτομα) είχαν κάνει κάποτε θεραπεία για ψυχολογικές διαταραχές.
Οι ποιητές βρίσκονταν πρώτοι στη λίστα των ψυχικών διαταραχών με ένα 17% να έχουν κάνει θεραπεία για μανία, ενώ το 50% είχαν κάνει θεραπεία για κατάθλιψη, ακριβώς όπως και τα τρία τέταρτα των θεατρικών συγγραφέων. Επίσης 20% των βιογράφων και 13% των ζωγράφων είχαν κάνει ψυχοθεραπεία για την κατάθλιψή τους. Οι πεζογράφοι βρέθηκαν χαμηλά στη λίστα. Στο σύνολο της ερευνούμενης ομάδας, το ένα τρίτο είχε πολύ έντονες εναλλαγές διάθεσης. Δηλαδή μανιοκατάθλιψη εκδήλωσαν περίπου 16 στους 47.
Ο Άρντολντ Μ. Λούντβιγκ (6) δημοσίευσε το 1995 μια εκτεταμένη μελέτη που αφορούσε στις βιογραφίες 1.005 ατόμων. Μελέτησε διάσημους καλλιτέχνες του 20ου αιώνα, αλλά και άτομα επιτυχημένα σε άλλα επαγγέλματα. Διαπίστωσε ότι, ειδικά οι συγγραφείς είχαν υψηλότατα στατιστικά στοιχεία ψυχώσεων, απόπειρες αυτοκτονίας, ψυχικές διαταραχές, χρήση αλκοόλ και ναρκωτικών, με ποσοστό σχεδόν τρεις φορές υψηλότερο από άλλους ανθρώπους επιτυχημένους σε διαφορετικούς τομείς, όπως επιχειρήσεις, επιστήμες και δημόσιο βίο. Στην ίδια έρευνα επιβεβαιώθηκε και πάλι ότι οι ποιητές είχαν τις πιο συχνές κρίσεις μανίας και νοσηλεύτηκαν σε κλινικές, ενώ ταυτόχρονα παρουσίασαν υψηλότερα ποσοστά σε απόπειρες αυτοκτονίας.
Γενικότερα, έρευνες που αφορούν ειδικά τους συγγραφείς, δηλώνουν ότι τα δύο τρίτα εξ αυτών εμφανίζουν ψυχο-συναισθηματικά προβλήματα σε ποσοστό τετραπλάσιο απ’ τον υπόλοιπο πληθυσμό. (7,11,12)
Μένει να ερευνηθεί σε τι ποσοστό εκδηλώνουν οι γυναίκες συγγραφείς ψυχο-συναισθηματικά προβλήματα και σε τι ποσοστό οι άντρες.
Όμως ενώ συχνά ακούγεται ότι η κατάθλιψη είναι προνόμιο των γυναικών, οι παραπάνω έρευνες δεν απέδειξαν κάτι τέτοιο.
Επιπλέον θα χρειαζόταν έρευνα για να φανεί πόσο τα ψυχολογικά προβλήματα επηρεάζουν το δημιουργικό έργο αυτό καθαυτό. Δηλαδή το ερώτημα που τίθεται και αφορά και αυτήν την εργασία είναι το εξής: Κατά πόσον η θεματολογία επηρεάζεται απ’ τα προσωπικά βιώματα και αν ναι, πόσο αυτό γίνεται αντιληπτό απ’ τον αναγνώστη και με ποιον τρόπο;
Όμως τι σημαίνει ψυχική ασθένεια; Η σύγχρονη ψυχιατρική και ψυχοθεραπεία θεωρεί τη μανιοκατάθλιψη ασθένεια του θυμικού άρα ψυχικό και όχι διανοητικό πρόβλημα, όπως η μανία ή η σχιζοφρένεια. Η αντιμετώπισή της γίνεται είτε με ψυχοθεραπεία είτε με συνδυαστική ψυχιατρική, δηλαδή ψυχοθεραπεία/ψυχανάλυση και φάρμακα.
Σαν ασθένεια η μανιοκατάθλιψη (διπολικότητα) περιέχει δύο κύκλους: Την κατάθλιψη και τη μανία. Έναρξη γίνεται απ’ την κατάθλιψη και εμφανίζεται στην παιδική ηλικία από τα τραύματα που δημιουργούνται εξωγενώς, δηλ. απ’ την οικογένεια, τις συμπεριφορές των ενηλίκων, και γενικά τον κοινωνικό πυρήνα που βιώνει το παιδί στα πρώτα του χρόνια.
Κατάθλιψη: καταθλίπτω – συντρίβω, ακριβώς αυτό που συμβαίνει. Το παιδί υπόκειται καταστάσεις στις οποίες αδυνατεί να ανταπεξέλθει και γι’ αυτό τις καταχωνιάζει. Ωστόσο δεν τις διαγράφει – το αντίθετο. Συνήθως τις διογκώνει, τις προβάλλει και τις μεταφέρει στο μέλλον, στην ενήλικη ζωή του. Η κατάθλιψη μπορεί να υπάρχει αλλά να μην εκδηλωθεί ποτέ, αν το άτομο βιώνει ήρεμη, ήπια και ευχάριστη ζωή. Όμως επειδή σπανίως συμβαίνει κάτι τέτοιο και αφού ειδικά οι καλλιτέχνες συνήθως προκαλούν το απρόοπτο, η κατάθλιψη που καιροφυλακτεί, κάνει την εμφάνισή της. Το άτομο εμφανίζει ‘ανηδονία’, δηλαδή δεν του αρέσει τίποτα ή σχεδόν τίποτα, νιώθει κούραση, εξάντληση, ανικανότητα, πέφτει σε αδράνεια, αισθάνεται θλίψη, αποτυχία, φόβο και γίνεται αντικοινωνικό. Στις βαριές μορφές κατάθλιψης γίνεται αυτοκαταστροφικό και σκέφτεται ή οδηγείται στην αυτοκτονία.
Η μανία εμφανίζεται ακριβώς σαν αντίβαρο αυτής της διάθεσης. Το άτομο προσπαθεί ν’ αντιπαλέψει τα αισθήματα κατωτερότητας που το διακατέχουν. Μόνο που ακριβώς επειδή αυτή η εντύπωση της αποτυχίας, της ματαιότητας και της κατωτερότητας είναι ψευδής, είναι υπερβολική και απατηλή και η απόπειρα αναίρεσης όλων αυτών των συναισθημάτων. Έτσι ο καταθλιπτικός που πριν ένιωθε εξαιρετική αδυναμία, τώρα μεταλλάσσεται σε ήρωα. Η μανία είναι πραγματικά επικίνδυνη κατάσταση. Το άτομο νομίζει ότι μπορεί να γίνει υπεράνθρωπος. Δεν κοιμάται, βιάζεται, γελάει πολύ, μιλάει πολύ, αισθάνεται ότι έχει δημιουργήσει υπερβολικά πολλές υποχρεώσεις στις οποίες δεν μπορεί αλλά οφείλει να ανταπεξέλθει.
Διευκρινίζεται ότι η ήπια μανιοκατάθλιψη, είναι σύνηθες φαινόμενο των Δυτικών πολιτισμών. Οι κοινωνικοί ανθρωπολόγοι και οι κοινωνικοί ψυχολόγοι, δηλώνουν ότι εμφανίζεται στην πλειοψηφία του πληθυσμού, ως αποτέλεσμα της κοινωνικής ζωής των δύο τελευταίων αιώνων ενώ αρκετοί (κυρίως μαρξιστές), συμπληρώνουν ότι έχει άμεση σχέση με τα εβραιο-χριστιανικά θρησκευτικο-κοινωνικά συστήματα.
Συχνά οι ψυχοθεραπευτές και οι ψυχαναλυτές λένε ότι οι μανιοκαταθλιπτικοί είναι αυτό που ο κόσμος αποκαλεί ‘καλός άνθρωπος’. Βέβαια αυτό ισχύει μόνο για τις ελαφρές μορφές που δεν παρεμποδίζουν την κοινωνική και προσωπική ζωή του ατόμου. Συνήθως η ελαφριά μορφή της διπολικής διαταραχής κάνει τον άνθρωπο πιο δημιουργικό στην ελαφρά μανία του και πιο αποστασιοποιημένο στην κατάθλιψή του. Τα συμπτώματα που επιβεβαιώνουν την ύπαρξη ψυχοπαθολογίας είναι πολλά και λειτουργούν συνδυαστικά. Μόνο οι ειδικοί μπορούν να αποφανθούν για τη διαταραχή του ασθενούς/πελάτη τους γι’ αυτό δεν αναλύονται σ’ αυτή την εισήγηση.
Οι συγγραφείς που αναφέρονται ως παράδειγμα, επιλέχθηκαν αφενός λόγω της ζωής και του έργου τους και αφετέρου λόγω του ότι είμαι και εγώ γυναίκα και είναι η Έμιλυ Ντίκινσον, η Σύλβια Πλαθ, η Βιρτζίνια Γουλφ και η Μαργκερίτ Ντυράς.
Το ερώτημα είναι διττό: Πρώτον, κατά πόσον οι προσωπικές ψυχο-συναισθηματικές δυσλειτουργίες επηρέασαν τη γραφή τους και δεύτερον, πόσο επηρεάστηκαν θετικά η αρνητικά οι αναγνώστες.
Ως προς το πρώτο ερώτημα, τα βιογραφικά στοιχεία είναι εκτενή και σαφή. Ως προς το δεύτερο, θα κινηθούμε στο επίπεδο των υποθέσεων.
Όμως ποιες ήταν αυτές οι γυναίκες και τι έργο παρήγαγαν;
Ο Άρντολντ Μ. Λούντβιγκ (6) δημοσίευσε το 1995 μια εκτεταμένη μελέτη που αφορούσε στις βιογραφίες 1.005 ατόμων. Μελέτησε διάσημους καλλιτέχνες του 20ου αιώνα, αλλά και άτομα επιτυχημένα σε άλλα επαγγέλματα. Διαπίστωσε ότι, ειδικά οι συγγραφείς είχαν υψηλότατα στατιστικά στοιχεία ψυχώσεων, απόπειρες αυτοκτονίας, ψυχικές διαταραχές, χρήση αλκοόλ και ναρκωτικών, με ποσοστό σχεδόν τρεις φορές υψηλότερο από άλλους ανθρώπους επιτυχημένους σε διαφορετικούς τομείς, όπως επιχειρήσεις, επιστήμες και δημόσιο βίο. Στην ίδια έρευνα επιβεβαιώθηκε και πάλι ότι οι ποιητές είχαν τις πιο συχνές κρίσεις μανίας και νοσηλεύτηκαν σε κλινικές, ενώ ταυτόχρονα παρουσίασαν υψηλότερα ποσοστά σε απόπειρες αυτοκτονίας.
Γενικότερα, έρευνες που αφορούν ειδικά τους συγγραφείς, δηλώνουν ότι τα δύο τρίτα εξ αυτών εμφανίζουν ψυχο-συναισθηματικά προβλήματα σε ποσοστό τετραπλάσιο απ’ τον υπόλοιπο πληθυσμό. (7,11,12)
Μένει να ερευνηθεί σε τι ποσοστό εκδηλώνουν οι γυναίκες συγγραφείς ψυχο-συναισθηματικά προβλήματα και σε τι ποσοστό οι άντρες.
Όμως ενώ συχνά ακούγεται ότι η κατάθλιψη είναι προνόμιο των γυναικών, οι παραπάνω έρευνες δεν απέδειξαν κάτι τέτοιο.
Επιπλέον θα χρειαζόταν έρευνα για να φανεί πόσο τα ψυχολογικά προβλήματα επηρεάζουν το δημιουργικό έργο αυτό καθαυτό. Δηλαδή το ερώτημα που τίθεται και αφορά και αυτήν την εργασία είναι το εξής: Κατά πόσον η θεματολογία επηρεάζεται απ’ τα προσωπικά βιώματα και αν ναι, πόσο αυτό γίνεται αντιληπτό απ’ τον αναγνώστη και με ποιον τρόπο;
Όμως τι σημαίνει ψυχική ασθένεια; Η σύγχρονη ψυχιατρική και ψυχοθεραπεία θεωρεί τη μανιοκατάθλιψη ασθένεια του θυμικού άρα ψυχικό και όχι διανοητικό πρόβλημα, όπως η μανία ή η σχιζοφρένεια. Η αντιμετώπισή της γίνεται είτε με ψυχοθεραπεία είτε με συνδυαστική ψυχιατρική, δηλαδή ψυχοθεραπεία/ψυχανάλυση και φάρμακα.
Σαν ασθένεια η μανιοκατάθλιψη (διπολικότητα) περιέχει δύο κύκλους: Την κατάθλιψη και τη μανία. Έναρξη γίνεται απ’ την κατάθλιψη και εμφανίζεται στην παιδική ηλικία από τα τραύματα που δημιουργούνται εξωγενώς, δηλ. απ’ την οικογένεια, τις συμπεριφορές των ενηλίκων, και γενικά τον κοινωνικό πυρήνα που βιώνει το παιδί στα πρώτα του χρόνια.
Κατάθλιψη: καταθλίπτω – συντρίβω, ακριβώς αυτό που συμβαίνει. Το παιδί υπόκειται καταστάσεις στις οποίες αδυνατεί να ανταπεξέλθει και γι’ αυτό τις καταχωνιάζει. Ωστόσο δεν τις διαγράφει – το αντίθετο. Συνήθως τις διογκώνει, τις προβάλλει και τις μεταφέρει στο μέλλον, στην ενήλικη ζωή του. Η κατάθλιψη μπορεί να υπάρχει αλλά να μην εκδηλωθεί ποτέ, αν το άτομο βιώνει ήρεμη, ήπια και ευχάριστη ζωή. Όμως επειδή σπανίως συμβαίνει κάτι τέτοιο και αφού ειδικά οι καλλιτέχνες συνήθως προκαλούν το απρόοπτο, η κατάθλιψη που καιροφυλακτεί, κάνει την εμφάνισή της. Το άτομο εμφανίζει ‘ανηδονία’, δηλαδή δεν του αρέσει τίποτα ή σχεδόν τίποτα, νιώθει κούραση, εξάντληση, ανικανότητα, πέφτει σε αδράνεια, αισθάνεται θλίψη, αποτυχία, φόβο και γίνεται αντικοινωνικό. Στις βαριές μορφές κατάθλιψης γίνεται αυτοκαταστροφικό και σκέφτεται ή οδηγείται στην αυτοκτονία.
Η μανία εμφανίζεται ακριβώς σαν αντίβαρο αυτής της διάθεσης. Το άτομο προσπαθεί ν’ αντιπαλέψει τα αισθήματα κατωτερότητας που το διακατέχουν. Μόνο που ακριβώς επειδή αυτή η εντύπωση της αποτυχίας, της ματαιότητας και της κατωτερότητας είναι ψευδής, είναι υπερβολική και απατηλή και η απόπειρα αναίρεσης όλων αυτών των συναισθημάτων. Έτσι ο καταθλιπτικός που πριν ένιωθε εξαιρετική αδυναμία, τώρα μεταλλάσσεται σε ήρωα. Η μανία είναι πραγματικά επικίνδυνη κατάσταση. Το άτομο νομίζει ότι μπορεί να γίνει υπεράνθρωπος. Δεν κοιμάται, βιάζεται, γελάει πολύ, μιλάει πολύ, αισθάνεται ότι έχει δημιουργήσει υπερβολικά πολλές υποχρεώσεις στις οποίες δεν μπορεί αλλά οφείλει να ανταπεξέλθει.
Διευκρινίζεται ότι η ήπια μανιοκατάθλιψη, είναι σύνηθες φαινόμενο των Δυτικών πολιτισμών. Οι κοινωνικοί ανθρωπολόγοι και οι κοινωνικοί ψυχολόγοι, δηλώνουν ότι εμφανίζεται στην πλειοψηφία του πληθυσμού, ως αποτέλεσμα της κοινωνικής ζωής των δύο τελευταίων αιώνων ενώ αρκετοί (κυρίως μαρξιστές), συμπληρώνουν ότι έχει άμεση σχέση με τα εβραιο-χριστιανικά θρησκευτικο-κοινωνικά συστήματα.
Συχνά οι ψυχοθεραπευτές και οι ψυχαναλυτές λένε ότι οι μανιοκαταθλιπτικοί είναι αυτό που ο κόσμος αποκαλεί ‘καλός άνθρωπος’. Βέβαια αυτό ισχύει μόνο για τις ελαφρές μορφές που δεν παρεμποδίζουν την κοινωνική και προσωπική ζωή του ατόμου. Συνήθως η ελαφριά μορφή της διπολικής διαταραχής κάνει τον άνθρωπο πιο δημιουργικό στην ελαφρά μανία του και πιο αποστασιοποιημένο στην κατάθλιψή του. Τα συμπτώματα που επιβεβαιώνουν την ύπαρξη ψυχοπαθολογίας είναι πολλά και λειτουργούν συνδυαστικά. Μόνο οι ειδικοί μπορούν να αποφανθούν για τη διαταραχή του ασθενούς/πελάτη τους γι’ αυτό δεν αναλύονται σ’ αυτή την εισήγηση.
Οι συγγραφείς που αναφέρονται ως παράδειγμα, επιλέχθηκαν αφενός λόγω της ζωής και του έργου τους και αφετέρου λόγω του ότι είμαι και εγώ γυναίκα και είναι η Έμιλυ Ντίκινσον, η Σύλβια Πλαθ, η Βιρτζίνια Γουλφ και η Μαργκερίτ Ντυράς.
Το ερώτημα είναι διττό: Πρώτον, κατά πόσον οι προσωπικές ψυχο-συναισθηματικές δυσλειτουργίες επηρέασαν τη γραφή τους και δεύτερον, πόσο επηρεάστηκαν θετικά η αρνητικά οι αναγνώστες.
Ως προς το πρώτο ερώτημα, τα βιογραφικά στοιχεία είναι εκτενή και σαφή. Ως προς το δεύτερο, θα κινηθούμε στο επίπεδο των υποθέσεων.
Όμως ποιες ήταν αυτές οι γυναίκες και τι έργο παρήγαγαν;
Έμιλυ Ντίκινσον
Η Έμιλυ Ντίκινσον γεννήθηκε στο Άμχερστ της Μασαχουσέτης το 1830 και πέθανε το 1866. Σε όλη τη διάρκεια της ζωής της δημοσιεύτηκαν μόνο 9 ποιήματά της, όμως μετά το θάνατό της αποκαλύφθηκαν από την αδερφή της και τη νύφη της άλλα 1775.
Πολλοί ερευνητές του έργου της που, με τα χρόνια γίνεται όλο και πιο δημοφιλές, έχουν ισχυριστεί ότι ήταν απόμακρη, μοναχική και μάλιστα αρκετοί τη χαρακτηρίζουν ‘αγοραφοβική’ ή ‘παρανοϊκή’. Βασίζουν τα επιχειρήματά τους στη ζωή και το έργο της όπου οι λέξεις ‘τρέλα’, ‘τρελή’, ‘ξένη’ εμφανίζονται τακτικά. Έβγαινε σπάνια, ζούσε στο σπίτι του πατέρα της, είχε ελάχιστες ερωτικές σχέσεις και δεν παντρεύτηκε, ενώ το γεγονός ότι δημοσίευσε μόνο 9 ποιήματα απ’ τα 1775 σε όλη τη διάρκεια της ζωής της θεωρήθηκε μέγιστη επιβεβαίωση της ψυχικής της διαταραχής. Ωστόσο κανείς δε στάθηκε στο σοβαρότατο γεγονός ότι η Έμιλυ Ντίκινσον έπασχε από βαριά νεφροπάθεια, που στον 19ο αιώνα ήταν ασθένεια αγιάτρευτη και δεν επέτρεπε στον ασθενή συχνές και κουραστικές μετακινήσεις. (Το 2010 η βιογράφος Lyndall Gordon ‘Lives like loaded guns:Emily Dickinson and her family’s feud’ – Virago, όπου μέσα απ’ το έργο και τη ζωή της ποιήτριας, διατυπώνει την υπόθεση ότι έπασχε από επιληψία, άλλη μια ασθένεια ταμπού του 19ου αιώνα). Γνωρίζουμε πια ότι η Ντίκινσον είχε πολλές φιλικές, κοινωνικές επαφές με τους γείτονές της, τους φίλους και τους συγγενείς της. Φημιζόταν μάλιστα για τη μαγειρική της και το ήξερε, απόδειξη ότι πολύ συχνά έστελνε φαγητά και γλυκά της σε γνωστούς και φίλους, συνοδευόμενα με αστεία σημειώματα.
Πολλοί ερευνητές του έργου της που, με τα χρόνια γίνεται όλο και πιο δημοφιλές, έχουν ισχυριστεί ότι ήταν απόμακρη, μοναχική και μάλιστα αρκετοί τη χαρακτηρίζουν ‘αγοραφοβική’ ή ‘παρανοϊκή’. Βασίζουν τα επιχειρήματά τους στη ζωή και το έργο της όπου οι λέξεις ‘τρέλα’, ‘τρελή’, ‘ξένη’ εμφανίζονται τακτικά. Έβγαινε σπάνια, ζούσε στο σπίτι του πατέρα της, είχε ελάχιστες ερωτικές σχέσεις και δεν παντρεύτηκε, ενώ το γεγονός ότι δημοσίευσε μόνο 9 ποιήματα απ’ τα 1775 σε όλη τη διάρκεια της ζωής της θεωρήθηκε μέγιστη επιβεβαίωση της ψυχικής της διαταραχής. Ωστόσο κανείς δε στάθηκε στο σοβαρότατο γεγονός ότι η Έμιλυ Ντίκινσον έπασχε από βαριά νεφροπάθεια, που στον 19ο αιώνα ήταν ασθένεια αγιάτρευτη και δεν επέτρεπε στον ασθενή συχνές και κουραστικές μετακινήσεις. (Το 2010 η βιογράφος Lyndall Gordon ‘Lives like loaded guns:Emily Dickinson and her family’s feud’ – Virago, όπου μέσα απ’ το έργο και τη ζωή της ποιήτριας, διατυπώνει την υπόθεση ότι έπασχε από επιληψία, άλλη μια ασθένεια ταμπού του 19ου αιώνα). Γνωρίζουμε πια ότι η Ντίκινσον είχε πολλές φιλικές, κοινωνικές επαφές με τους γείτονές της, τους φίλους και τους συγγενείς της. Φημιζόταν μάλιστα για τη μαγειρική της και το ήξερε, απόδειξη ότι πολύ συχνά έστελνε φαγητά και γλυκά της σε γνωστούς και φίλους, συνοδευόμενα με αστεία σημειώματα.
Όποιος διαβάσει τα σημειώματα, τα γράμματα και τα ποιήματά της διαπιστώνει ότι η ποιήτρια όντως είχε ψυχολογικά σκαμπανεβάσματα, που ωστόσο κατάφερνε να ελέγχει. Δικαιολογούνται εξάλλου απ’ τους πολλούς θανάτους που συνέβησαν στην οικογένειά της, απ’ τις αρρώστιες που θέριζαν και απ’ τον εμφύλιο πόλεμο που μαινόταν στην Αμερική. Επιπλέον ίσως μία ακόμη αιτία της κατάθλιψής της να έγκειται στο γεγονός ότι όταν έδωσε 100 απ’ τα ποιήματά της στον T.W. Higginson ένα φίλο συγγραφέα, αυτός απέτυχε να αναγνωρίσει το τεράστιο ταλέντο της και μάλιστα, επηρεασμένος απ’ τις ποιητικές μόδες της εποχής, αποπειράθηκε να τα διορθώσει ώσπου μάλλον την έπεισε ότι δεν άξιζε τον κόπο να προσπαθήσει να δημοσιεύσει.
Αν και ουδέποτε φάνηκε στο έργο της κάποια ενασχόληση με τα δημόσια, η Ντίκινσον είναι αδύνατο να μη γνώριζε τι συμβαίνει στη χώρα της. Απλώς, όπως λέει η Τζόις Κάρολ Όουτς, (8) επέλεξε να μην ασχοληθεί με κοινωνικοπολιτικά ζητήματα, γιατί την απασχολούσε “το μέσα παρά το έξω, ίσως γιατί συνειδητοποιούσε ότι η καλλιτεχνική δημιουργία δεν χρειάζεται να αναφερθεί στο ιστορικό-κοινωνικό γίγνεσθαι, αφού η ψυχή είναι άχρονη”.
Σε όλο το έργο της Ντίκινσον διαφαίνεται η μελαγχολία της, με συχνές αναφορές στην τρέλα και την ισοπέδωση του εαυτού, που ωστόσο σε πολλά ποιήματα εξελίσσεται σε ειρωνεία, σαν η συγγραφέας να προσπαθεί από μόνη της να ανέβει ψυχολογικά. Τη μια λέει «είμαι κανείς – εσύ ποιος είσαι;», εννοώντας ίσως “είμαι ένα τίποτα”, αλλά μετά γράφει όλο χιούμορ και σαρκασμό: «αυτή η βρόμικη-μικρή-Καρδιά είναι ελευθέρως δική μου…»
Οι στίχοι αλλά και τα πεζά -κυρίως γράμματα- της Ντίκινσον είναι γρίφοι και συχνά εμφανίζουν θεματολογικές εμμονές και άγχος, για την ίδια παρά για τους αναγνώστες, αλλά πάνω απ’ όλα είναι ηρωικά γιατί δείχνουν τη βαθιά βουτιά που έκανε στη ψυχή της. Συχνά ο ‘εαυτός’, αντιπαρατίθεται στη ψυχή. Η προσωπικότητα δια-χωρίζεται, διασπάται, αποδομείται αλλά ωστόσο επαναφέρει τις ισορροπίες μέσω της τέχνης της. Τα ποιήματά της είναι ελλειπτικά, ασθματικά, κρυπτικά, και γι’ αυτό ταυτόχρονα διαχρονικά. Μοιάζει ρομαντική, αλλά δεν είναι, γιατί αν ήταν θα είχε ήδη ξεπεραστεί. Η Ντίκινσον επικεντρώνεται στον εαυτό της, γράφει και ξαναγράφει τα ίδια θέματα, αλλά αυτό δε δείχνει την εγωκεντρικότητα του δημιουργού, μα το νυστέρι που στρέφει μέσα της με ακρίβεια χειρούργου, για να αποδώσει όσα αντιλαμβάνεται και αισθάνεται. Ο εσωτερικός της κόσμος δεν την τρομοκρατεί. Το αντίθετο, τολμάει να καταδυθεί εντός της, για ν’ αναδυθεί λυτρωτικά με την τέχνη της που ουδόλως την ενδιαφέρει να δημοσιοποιήσει – της αρκεί η δημιουργία.
Αν και ουδέποτε φάνηκε στο έργο της κάποια ενασχόληση με τα δημόσια, η Ντίκινσον είναι αδύνατο να μη γνώριζε τι συμβαίνει στη χώρα της. Απλώς, όπως λέει η Τζόις Κάρολ Όουτς, (8) επέλεξε να μην ασχοληθεί με κοινωνικοπολιτικά ζητήματα, γιατί την απασχολούσε “το μέσα παρά το έξω, ίσως γιατί συνειδητοποιούσε ότι η καλλιτεχνική δημιουργία δεν χρειάζεται να αναφερθεί στο ιστορικό-κοινωνικό γίγνεσθαι, αφού η ψυχή είναι άχρονη”.
Σε όλο το έργο της Ντίκινσον διαφαίνεται η μελαγχολία της, με συχνές αναφορές στην τρέλα και την ισοπέδωση του εαυτού, που ωστόσο σε πολλά ποιήματα εξελίσσεται σε ειρωνεία, σαν η συγγραφέας να προσπαθεί από μόνη της να ανέβει ψυχολογικά. Τη μια λέει «είμαι κανείς – εσύ ποιος είσαι;», εννοώντας ίσως “είμαι ένα τίποτα”, αλλά μετά γράφει όλο χιούμορ και σαρκασμό: «αυτή η βρόμικη-μικρή-Καρδιά είναι ελευθέρως δική μου…»
Οι στίχοι αλλά και τα πεζά -κυρίως γράμματα- της Ντίκινσον είναι γρίφοι και συχνά εμφανίζουν θεματολογικές εμμονές και άγχος, για την ίδια παρά για τους αναγνώστες, αλλά πάνω απ’ όλα είναι ηρωικά γιατί δείχνουν τη βαθιά βουτιά που έκανε στη ψυχή της. Συχνά ο ‘εαυτός’, αντιπαρατίθεται στη ψυχή. Η προσωπικότητα δια-χωρίζεται, διασπάται, αποδομείται αλλά ωστόσο επαναφέρει τις ισορροπίες μέσω της τέχνης της. Τα ποιήματά της είναι ελλειπτικά, ασθματικά, κρυπτικά, και γι’ αυτό ταυτόχρονα διαχρονικά. Μοιάζει ρομαντική, αλλά δεν είναι, γιατί αν ήταν θα είχε ήδη ξεπεραστεί. Η Ντίκινσον επικεντρώνεται στον εαυτό της, γράφει και ξαναγράφει τα ίδια θέματα, αλλά αυτό δε δείχνει την εγωκεντρικότητα του δημιουργού, μα το νυστέρι που στρέφει μέσα της με ακρίβεια χειρούργου, για να αποδώσει όσα αντιλαμβάνεται και αισθάνεται. Ο εσωτερικός της κόσμος δεν την τρομοκρατεί. Το αντίθετο, τολμάει να καταδυθεί εντός της, για ν’ αναδυθεί λυτρωτικά με την τέχνη της που ουδόλως την ενδιαφέρει να δημοσιοποιήσει – της αρκεί η δημιουργία.
Το κίνητρο που την ωθεί να γράφει καθημερινά, πάνω σε λογαριασμούς του μπακάλη που το βράδυ μεταφέρει στο τετράδιό της, είναι η προσωπική της ανάγκη να ισορροπήσει και το πετυχαίνει. Δεν την ενδιαφέρει το αναγνωστικό κοινό, γιατί ο στόχος της είναι να αποδώσει, διόρθωση τη διόρθωση, γράψιμο το γράψιμο, την αιωνιότητα. Η αθανασία είναι λέξη που επανέρχεται συχνά στο έργο της. Απ’ τη μια είναι ένα «τίποτα» κι απ’ την άλλη δέχεται την αξία της «αθανασίας», αλλά και πάλι όχι με την έννοια της δημόσιας αναγνώρισης, αλλά με την έννοια της εμβάπτισης της ψυχής μέσα στο εγώ της για την τελική κάθαρση.
Συχνά έχει ειπωθεί ότι οι γυναίκες λόγω φύλου αποκλείονται απ’ το δημόσιο βίο και αυτό είναι αλήθεια. Ωστόσο αυτοί που θρηνούν γιατί εξαιτίας του κοινωνικού αποκλεισμού η γυναικεία δημιουργία δεν απηχεί το κοινωνικό γίγνεσθαι, πρέπει να σκεφτούν και τον αντίλογο. Αυτός ο αποκλεισμός, έδωσε στη Ντίκινσον την ευκαιρία της ηρεμίας, της απομόνωσης, της ομφαλοσκόπησης, της ενδοσκόπησης, της φιλοσοφικής προσέγγισης της ζωής. Χωρίς οικονομικά προβλήματα, διάβαζε πολύ, αυτό φαίνεται απ’ τη φόρμα και τη χρήση μιας γλώσσας αφού συχνά επιστρέφει στις λατινογενείς ρίζες της Αγγλικής, για να αποδώσει τα νοήματά της, αδιάφορη για τους ανύπαρκτους και ίσως -κατά τη γνώμη της- μάλλον αδαείς αναγνώστες. Η ρουτίνα της οικιακής ζωής στην πατρική οικία την βοήθησε να μην εκδηλώσει σοβαρή διπολική διαταραχή, αλλά να κατευθύνει τις αγωνίες της σε ένα έργο που ακόμη θεωρείται αξεπέραστο, δε βρήκε μιμητές, ούτε δημιούργησε “σχολή”. Αν για τους ανθρώπους και ειδικά για τις γυναίκες που δεν δημιουργούν καλλιτεχνικά, ο αποκλεισμός απ’ την κοινωνική αρένα λειτουργεί ως τροχοπέδη, για τη Ντίκινσον -τηρουμένων των αναλογιών της εποχής και της ιστορίας- ο έξω κόσμος δε χρειαζόταν, γιατί αν τον ήθελε μπορούσε να τον έχει. Σχεδόν επιδίωξε να μείνει στο πατρικό σπίτι, να μην παντρευτεί, καθώς υποψιαζόταν ότι η σύγκρουση εξωτερικού και εσωτερικού κόσμου, θα ήταν ολέθρια. Εξάλλου μην ξεχνάμε τη νεφρική ανεπάρκεια και το ότι μετά το θάνατο του πατέρα της έπρεπε να φροντίζει την κατάκοιτη μάνα της για αρκετά χρόνια. Μέσα στο οικογενειακό της περιβάλλον ίσως η Ντίκινσον πρέπει τελικά να θεωρείται “τυχερή” που δεν κοινωνικοποιήθηκε ιδιαίτερα και ασφαλώς δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι δεν επεδίωξε να δημοσιεύσει.
Δεν πείθει λοιπόν η δικαιολογία της απογοήτευσης απ’ τη λαθεμένη κριτική του Higginson, γιατί αν την είχε πραγματικά πιστέψει δεν θα ξαναέγραφε, ή να κατέστρεφε ό,τι έγραψε. «Το μυαλό είναι μεγαλύτερο απ’ τον ουρανό», δηλώνει και φαίνεται ότι το εννοεί γιατί το βίωνε. Η Ντίκινσον έχει το δικό της κόσμο να διερευνήσει, κάνει το “μίκρο-μάκρο” και είναι εξαιρετικά ευφυής ώστε να αντιλαμβάνεται ότι δεν προλαβαίνει να δημιουργήσει αν κοινωνικοποιηθεί.
«Η ζωή ενός ανθρώπου που δημιουργεί πρέπει να αντιμετωπίζεται ως συμπλήρωμα στην ίδια την τέχνη του. Ζούμε τη ζωή που ζούμε ώστε να παραχθεί το έργο για το οποίο νομίζουμε ότι είμαστε ικανοί», λέει η Όουτς.
Γιατί λοιπόν πρέπει να θεωρήσουμε την Ντίκινσον «τρελή», όπως και η ίδια περιπαιχτικά αυτοαποκαλείται και όχι σοφή, αφού επέλεξε μια ζωή που της επέτρεπε να δημιουργεί; Γιατί να υποθέσουμε ότι έχασε απέχοντας, αντί να σκεφτούμε ότι επέλεξε να απέχει; Γιατί να μη συμπεράνουμε ότι έκανε οικονομία ενέργειας για να αποδώσει στο έργο που πίστευε ότι τάχτηκε;
Μήπως αυτό δεν κάνουν οι περισσότεροι των καλλιτεχνών, είτε αποκλείοντας τον εαυτό τους απ’ τα κοινωνικά, είτε ρίχνοντας το σώμα τους και το μυαλό τους βορά στις πιο ακραίες καταστάσεις; Ποια επιλογή είναι η πιο σωστή; Όποια αντέχει ο καλλιτέχνης και πιστεύει ότι εξυπηρετεί το έργο του.
Αποσυρόμενη λοιπόν απ’ τις πολλές κοινωνικές επαφές η ποιήτρια φτιάχνει τα όρια ασφαλείας της, όπως ακριβώς και ο Ντοστογιέφσκι με το δικό του τρόπο. Όμως κανείς δε διανοήθηκε να τον πει τρελό. Αλλά τη Ντίκινσον πολλοί. Ίσως, γιατί διευκολύνει η άποψη ότι επειδή οι γυναίκες είναι πιο περιθωριοποιημένες από τους άντρες, δεν αποδίδουν στο έπακρο των δυνατοτήτων τους. Αν αυτό ισχύει, τι θα ήταν το έργο που άφησε η Ντίκινσον; Δεν ξέρουμε και οι υποθέσεις δεν ωφελούν. Αυτό που γνωρίζουμε είναι ότι συνεχίζει να συγκινεί.
Η Σύλβια Πλαθ παρουσιάζει κάποια κοινά με τη Ντίκινσον. Γεννήθηκε το 1932 στη Μασαχουσέτη και δημοσίευσε το πρώτο της ποίημα στα 8 της χρόνια, λίγο μετά το θάνατό του πατέρα της, που ήταν διαβητικός, αλλά έκανε καταχρήσεις και αφού του έκοψαν το πόδι λόγω γάγγραινας, πέθανε με ανυπόφορους πόνους έχοντας σαπίσει σχεδόν ολόκληρος. Το βασανιστικό του τέλος επηρέασε δραστικά την Πλαθ. Σχεδόν σε όλο της το έργο συνομιλεί με τον πατέρα της, ή με τον άντρα-σύντροφο-σύμβολο που την εγκατέλειψε πρόωρα και άδικα. (3)
Οι βιογράφοι της τη χαρακτηρίζουν ευαίσθητη, πανέξυπνη, άριστη μαθήτρια. Το 1950 που μπήκε με υποτροφία στο κολλέγιο, είχε ήδη μεγάλο αριθμό δημοσιευμένων ποιημάτων, με κεντρικά θέματα το θάνατο, την απώλεια, τη μοναξιά, ενώ στη διάρκεια των σπουδών της έγραψε πάνω από 400 ακόμη. Φοιτήτρια πια κι ενώ βρισκόταν στη Νέα Υόρκη έκανε απόπειρα αυτοκτονίας καταπίνοντας πολλά υπνωτικά χάπια. Αυτή την εμπειρία της περιγράφει στο βιβλίο της «Ο Γυάλινος Κώδωνας». Πέρασε μια μεγάλη περίοδο θεραπειών με ηλεκτροσόκ και ψυχοθεραπεία και το 1955 με υποτροφία του ιδρύματος Φουλμπράιτ φεύγει για να συνεχίσει τις σπουδές της στην Οξφόρδη. Εκεί γνωρίζει και παντρεύεται το 1956, τον ποιητή Τεντ Χιουζ και στα 28 της δημοσιεύει το πρώτο της βιβλίο ποίησης με τίτλο «Κολοσσός». Κάνει δυο παιδιά, αλλά το 1961 διαλύεται ο γάμος της. Βρίσκεται μόνη με δυο μωρά σ’ ένα διαμέρισμα του Λονδίνου, άρρωστη και χωρίς χρήματα. Το Φεβρουάριο του 1963 σε ηλικία 30 ετών, αυτοκτονεί εισπνέοντας γκάζι. (Με τον ίδιο τρόπο αυτοκτόνησε και η ερωμένη του Χιουζ που την παντρεύτηκε αφού έκαναν παιδί και χώρισε την Πλαθ).
Η ποιήτρια συχνά γυρίζει στα ίδια θέματα, όπως και η Ντίκινσον, όπως πιθανότατα όλοι οι δημιουργοί. «…Ο ήχος του τίποτα – που ήσουν εσύ τρέλα;…Έχω υποφέρει τη φρικαλεότητα του ηλιοβασιλέματος….Καμένη μέχρι ρίζα….Τρομοκρατούμαι απ’ αυτό το μαύρο πράγμα – που κοιμάται μέσα μου…». Τελικά αυτό το μαύρο πράγμα την καταπίνει.
Συχνά οι επιστήμονες τοποθετούν τη ρίζα της κατάθλιψης στις εμπειρίες της παιδικής ηλικίας, χωρίς ωστόσο να εξηγούν σε ποιο βαθμό επηρεάζει την ενήλικη ζωή του δημιουργού ή του ασθενή. Αν δεχτούμε αυτήν την άποψη, τότε όντως η Πλαθ δεν ξεπέρασε ποτέ το θάνατο του πατέρα-συμβόλου, όπως πιθανότατα δεν άντεξε το βάρος του να μοιράζεται τη ζωή της μ’ έναν ποιητή-ανταγωνιστή. Και πρέπει να ήταν βάρος γιατί αλλιώς πώς δικαιολογείται ότι πολλά απ’ τα ποιήματά της γράφονται στις πίσω σελίδες των δικών του έργων, σαν προσωπικές απαντήσεις που μια και δε μπορούσαν να δοθούν με άμεση επικοινωνία, γίνονταν στίχοι;
Συχνά οι μελετητές της αναρωτιούνται γιατί μια τόσο ευαίσθητη δημιουργός με προδιάθεση στις αυτοκτονίες, επέτρεψε στον εαυτό της να κάνει παιδιά; Μα η απάντηση είναι απλή. Γιατί ήλπιζε ότι η χαρά της γέννησης, της απτής δημιουργίας ενός όντος θα της έδινε τη δύναμη να ξεπεράσει τα προβλήματά της. Τα παιδιά της είναι το όπλο στην πάλη της με το θάνατο. Δύο χρόνια πριν βάλει τέλος στη ζωή της γράφει ένα μεγάλο ποίημα με τίτλο «Berck-Plage», όπου περιγράφει αναλυτικά τα γεράματα, το θάνατο και την κηδεία ενός άντρα. Την ίδια εποχή γεννάει το γιο της Νίκολας και παρόλο που στο τελικό ποίημα δεν υπάρχει, αφιερώνει ένα μεγάλο απόσπασμα του έργου στην αντιπαράθεση του νεογέννητου με τον ετοιμοθάνατο.
Πολλοί θεωρούν αυτό το ποίημα κουραστικό και εφιαλτικό στη λεπτομέρεια της αφήγησής του. Όμως μια δεύτερη ανάγνωση και ίσως μια εμβριθής ψυχαναλυτή ανάγνωση, θα έδειχνε τη ψυχολογική της κατάσταση εκείνη την εποχή κι ίσως, αν είχε πάρει επαγγελματική βοήθεια, να μην είχε αυτοκτονήσει. Εδώ είναι εμφανής η αντιπαράθεση της φτώχιας και της μοναξιάς της, με την ασφάλεια και την άνεση που έσωσε τη Ντίκινσον. Ωστόσο το γεγονός ότι και η αντικαταστάτριά της στη ζωή του Χιουζ αυτοκτόνησε με τον ίδιο τρόπο, ίσως υπονοεί ότι αυτός ο άντρας λειτουργούσε καταστροφικά για τις συζύγους του.
Συχνά έχει ειπωθεί ότι οι γυναίκες λόγω φύλου αποκλείονται απ’ το δημόσιο βίο και αυτό είναι αλήθεια. Ωστόσο αυτοί που θρηνούν γιατί εξαιτίας του κοινωνικού αποκλεισμού η γυναικεία δημιουργία δεν απηχεί το κοινωνικό γίγνεσθαι, πρέπει να σκεφτούν και τον αντίλογο. Αυτός ο αποκλεισμός, έδωσε στη Ντίκινσον την ευκαιρία της ηρεμίας, της απομόνωσης, της ομφαλοσκόπησης, της ενδοσκόπησης, της φιλοσοφικής προσέγγισης της ζωής. Χωρίς οικονομικά προβλήματα, διάβαζε πολύ, αυτό φαίνεται απ’ τη φόρμα και τη χρήση μιας γλώσσας αφού συχνά επιστρέφει στις λατινογενείς ρίζες της Αγγλικής, για να αποδώσει τα νοήματά της, αδιάφορη για τους ανύπαρκτους και ίσως -κατά τη γνώμη της- μάλλον αδαείς αναγνώστες. Η ρουτίνα της οικιακής ζωής στην πατρική οικία την βοήθησε να μην εκδηλώσει σοβαρή διπολική διαταραχή, αλλά να κατευθύνει τις αγωνίες της σε ένα έργο που ακόμη θεωρείται αξεπέραστο, δε βρήκε μιμητές, ούτε δημιούργησε “σχολή”. Αν για τους ανθρώπους και ειδικά για τις γυναίκες που δεν δημιουργούν καλλιτεχνικά, ο αποκλεισμός απ’ την κοινωνική αρένα λειτουργεί ως τροχοπέδη, για τη Ντίκινσον -τηρουμένων των αναλογιών της εποχής και της ιστορίας- ο έξω κόσμος δε χρειαζόταν, γιατί αν τον ήθελε μπορούσε να τον έχει. Σχεδόν επιδίωξε να μείνει στο πατρικό σπίτι, να μην παντρευτεί, καθώς υποψιαζόταν ότι η σύγκρουση εξωτερικού και εσωτερικού κόσμου, θα ήταν ολέθρια. Εξάλλου μην ξεχνάμε τη νεφρική ανεπάρκεια και το ότι μετά το θάνατο του πατέρα της έπρεπε να φροντίζει την κατάκοιτη μάνα της για αρκετά χρόνια. Μέσα στο οικογενειακό της περιβάλλον ίσως η Ντίκινσον πρέπει τελικά να θεωρείται “τυχερή” που δεν κοινωνικοποιήθηκε ιδιαίτερα και ασφαλώς δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι δεν επεδίωξε να δημοσιεύσει.
Δεν πείθει λοιπόν η δικαιολογία της απογοήτευσης απ’ τη λαθεμένη κριτική του Higginson, γιατί αν την είχε πραγματικά πιστέψει δεν θα ξαναέγραφε, ή να κατέστρεφε ό,τι έγραψε. «Το μυαλό είναι μεγαλύτερο απ’ τον ουρανό», δηλώνει και φαίνεται ότι το εννοεί γιατί το βίωνε. Η Ντίκινσον έχει το δικό της κόσμο να διερευνήσει, κάνει το “μίκρο-μάκρο” και είναι εξαιρετικά ευφυής ώστε να αντιλαμβάνεται ότι δεν προλαβαίνει να δημιουργήσει αν κοινωνικοποιηθεί.
«Η ζωή ενός ανθρώπου που δημιουργεί πρέπει να αντιμετωπίζεται ως συμπλήρωμα στην ίδια την τέχνη του. Ζούμε τη ζωή που ζούμε ώστε να παραχθεί το έργο για το οποίο νομίζουμε ότι είμαστε ικανοί», λέει η Όουτς.
Γιατί λοιπόν πρέπει να θεωρήσουμε την Ντίκινσον «τρελή», όπως και η ίδια περιπαιχτικά αυτοαποκαλείται και όχι σοφή, αφού επέλεξε μια ζωή που της επέτρεπε να δημιουργεί; Γιατί να υποθέσουμε ότι έχασε απέχοντας, αντί να σκεφτούμε ότι επέλεξε να απέχει; Γιατί να μη συμπεράνουμε ότι έκανε οικονομία ενέργειας για να αποδώσει στο έργο που πίστευε ότι τάχτηκε;
Μήπως αυτό δεν κάνουν οι περισσότεροι των καλλιτεχνών, είτε αποκλείοντας τον εαυτό τους απ’ τα κοινωνικά, είτε ρίχνοντας το σώμα τους και το μυαλό τους βορά στις πιο ακραίες καταστάσεις; Ποια επιλογή είναι η πιο σωστή; Όποια αντέχει ο καλλιτέχνης και πιστεύει ότι εξυπηρετεί το έργο του.
Αποσυρόμενη λοιπόν απ’ τις πολλές κοινωνικές επαφές η ποιήτρια φτιάχνει τα όρια ασφαλείας της, όπως ακριβώς και ο Ντοστογιέφσκι με το δικό του τρόπο. Όμως κανείς δε διανοήθηκε να τον πει τρελό. Αλλά τη Ντίκινσον πολλοί. Ίσως, γιατί διευκολύνει η άποψη ότι επειδή οι γυναίκες είναι πιο περιθωριοποιημένες από τους άντρες, δεν αποδίδουν στο έπακρο των δυνατοτήτων τους. Αν αυτό ισχύει, τι θα ήταν το έργο που άφησε η Ντίκινσον; Δεν ξέρουμε και οι υποθέσεις δεν ωφελούν. Αυτό που γνωρίζουμε είναι ότι συνεχίζει να συγκινεί.
Η Σύλβια Πλαθ παρουσιάζει κάποια κοινά με τη Ντίκινσον. Γεννήθηκε το 1932 στη Μασαχουσέτη και δημοσίευσε το πρώτο της ποίημα στα 8 της χρόνια, λίγο μετά το θάνατό του πατέρα της, που ήταν διαβητικός, αλλά έκανε καταχρήσεις και αφού του έκοψαν το πόδι λόγω γάγγραινας, πέθανε με ανυπόφορους πόνους έχοντας σαπίσει σχεδόν ολόκληρος. Το βασανιστικό του τέλος επηρέασε δραστικά την Πλαθ. Σχεδόν σε όλο της το έργο συνομιλεί με τον πατέρα της, ή με τον άντρα-σύντροφο-σύμβολο που την εγκατέλειψε πρόωρα και άδικα. (3)
Οι βιογράφοι της τη χαρακτηρίζουν ευαίσθητη, πανέξυπνη, άριστη μαθήτρια. Το 1950 που μπήκε με υποτροφία στο κολλέγιο, είχε ήδη μεγάλο αριθμό δημοσιευμένων ποιημάτων, με κεντρικά θέματα το θάνατο, την απώλεια, τη μοναξιά, ενώ στη διάρκεια των σπουδών της έγραψε πάνω από 400 ακόμη. Φοιτήτρια πια κι ενώ βρισκόταν στη Νέα Υόρκη έκανε απόπειρα αυτοκτονίας καταπίνοντας πολλά υπνωτικά χάπια. Αυτή την εμπειρία της περιγράφει στο βιβλίο της «Ο Γυάλινος Κώδωνας». Πέρασε μια μεγάλη περίοδο θεραπειών με ηλεκτροσόκ και ψυχοθεραπεία και το 1955 με υποτροφία του ιδρύματος Φουλμπράιτ φεύγει για να συνεχίσει τις σπουδές της στην Οξφόρδη. Εκεί γνωρίζει και παντρεύεται το 1956, τον ποιητή Τεντ Χιουζ και στα 28 της δημοσιεύει το πρώτο της βιβλίο ποίησης με τίτλο «Κολοσσός». Κάνει δυο παιδιά, αλλά το 1961 διαλύεται ο γάμος της. Βρίσκεται μόνη με δυο μωρά σ’ ένα διαμέρισμα του Λονδίνου, άρρωστη και χωρίς χρήματα. Το Φεβρουάριο του 1963 σε ηλικία 30 ετών, αυτοκτονεί εισπνέοντας γκάζι. (Με τον ίδιο τρόπο αυτοκτόνησε και η ερωμένη του Χιουζ που την παντρεύτηκε αφού έκαναν παιδί και χώρισε την Πλαθ).
Η ποιήτρια συχνά γυρίζει στα ίδια θέματα, όπως και η Ντίκινσον, όπως πιθανότατα όλοι οι δημιουργοί. «…Ο ήχος του τίποτα – που ήσουν εσύ τρέλα;…Έχω υποφέρει τη φρικαλεότητα του ηλιοβασιλέματος….Καμένη μέχρι ρίζα….Τρομοκρατούμαι απ’ αυτό το μαύρο πράγμα – που κοιμάται μέσα μου…». Τελικά αυτό το μαύρο πράγμα την καταπίνει.
Συχνά οι επιστήμονες τοποθετούν τη ρίζα της κατάθλιψης στις εμπειρίες της παιδικής ηλικίας, χωρίς ωστόσο να εξηγούν σε ποιο βαθμό επηρεάζει την ενήλικη ζωή του δημιουργού ή του ασθενή. Αν δεχτούμε αυτήν την άποψη, τότε όντως η Πλαθ δεν ξεπέρασε ποτέ το θάνατο του πατέρα-συμβόλου, όπως πιθανότατα δεν άντεξε το βάρος του να μοιράζεται τη ζωή της μ’ έναν ποιητή-ανταγωνιστή. Και πρέπει να ήταν βάρος γιατί αλλιώς πώς δικαιολογείται ότι πολλά απ’ τα ποιήματά της γράφονται στις πίσω σελίδες των δικών του έργων, σαν προσωπικές απαντήσεις που μια και δε μπορούσαν να δοθούν με άμεση επικοινωνία, γίνονταν στίχοι;
Συχνά οι μελετητές της αναρωτιούνται γιατί μια τόσο ευαίσθητη δημιουργός με προδιάθεση στις αυτοκτονίες, επέτρεψε στον εαυτό της να κάνει παιδιά; Μα η απάντηση είναι απλή. Γιατί ήλπιζε ότι η χαρά της γέννησης, της απτής δημιουργίας ενός όντος θα της έδινε τη δύναμη να ξεπεράσει τα προβλήματά της. Τα παιδιά της είναι το όπλο στην πάλη της με το θάνατο. Δύο χρόνια πριν βάλει τέλος στη ζωή της γράφει ένα μεγάλο ποίημα με τίτλο «Berck-Plage», όπου περιγράφει αναλυτικά τα γεράματα, το θάνατο και την κηδεία ενός άντρα. Την ίδια εποχή γεννάει το γιο της Νίκολας και παρόλο που στο τελικό ποίημα δεν υπάρχει, αφιερώνει ένα μεγάλο απόσπασμα του έργου στην αντιπαράθεση του νεογέννητου με τον ετοιμοθάνατο.
Πολλοί θεωρούν αυτό το ποίημα κουραστικό και εφιαλτικό στη λεπτομέρεια της αφήγησής του. Όμως μια δεύτερη ανάγνωση και ίσως μια εμβριθής ψυχαναλυτή ανάγνωση, θα έδειχνε τη ψυχολογική της κατάσταση εκείνη την εποχή κι ίσως, αν είχε πάρει επαγγελματική βοήθεια, να μην είχε αυτοκτονήσει. Εδώ είναι εμφανής η αντιπαράθεση της φτώχιας και της μοναξιάς της, με την ασφάλεια και την άνεση που έσωσε τη Ντίκινσον. Ωστόσο το γεγονός ότι και η αντικαταστάτριά της στη ζωή του Χιουζ αυτοκτόνησε με τον ίδιο τρόπο, ίσως υπονοεί ότι αυτός ο άντρας λειτουργούσε καταστροφικά για τις συζύγους του.
Σύλβια Πλαθ
Η Πλαθ σε όλο της το έργο απλώνει τα χέρια, καλώντας σε βοήθεια και συμπαράσταση που ποτέ δεν ήρθε. Επικαλείται συχνά την ιαματική δύναμη του ήλιου, σχεδόν λατρευτικά και ξέρουμε πια ότι οι καταθλιπτικοί αλλάζουν διάθεση όταν φτιάχνει ο καιρός, ενώ στις βόρειες χώρες η κατάθλιψη είναι ένα απ’ τα μεγαλύτερα προβλήματα, ακριβώς γιατί λείπουν ο ήλιος και η ζέστη. Βέβαια, ο αντίλογος είναι ότι η υπερβολική ηλιοφάνεια ‘ερεθίζει’ τους μανιακούς και φέρνει τα ακριβώς απ’ τα αντίθετα αποτελέσματα.
Το κόκκινο, η θέρμη, η καύση, δηλαδή η μανία ή η ελπίδα, σε αντιπαράθεση με τα σύννεφα, τη σκοτεινιά, το μαύρο, δηλαδή η κατάθλιψη και το δέος του θανάτου, είναι έννοιες που επαναλαμβάνονται συστηματικά στο έργο της. Η Πλαθ κάνει επίκληση σε δυνάμεις που υποψιάζεται αλλά δεν έχει τη δυνατότητα να φέρει πιο κοντά της, παρά μόνο μέσα απ’ τα γραπτά της. Τα αντίθετα έλκουν την ποιήτρια. Θάνατος-ζωή, στάση-κίνηση, αποστασιοποίηση- οικογένεια, σκότος-φως, ο διχασμένος εαυτός της παλεύει να ισορροπήσει μέσα απ’ την τέχνη της και μερικές φορές τα καταφέρνει. Στα τελευταία της ποιήματα είναι φανερό ότι λαχταράει να ζήσει φυσιολογικά ξέροντας ότι έτσι θ’ αποφύγει το θάνατο. Θέλει να σπάσει τους καθρέφτες που αντανακλούν το άρρωστο απ’ την κατάθλιψη είδωλό της και να δει απ’ την άλλη μεριά, σε μια ζωή λιγότερο εξαντλητική. Ζει τον τρόμο του ανθρώπου που συνειδητοποιεί ότι ανά πάσα στιγμή όλα θα καταρρεύσουν και θα καταβαραθρωθεί. Ζει τον τρόμο του δημιουργού που δεν ξέρει από πού να πιαστεί. Νόμιζε ότι τα παιδιά θα την έσπρωχναν να ζήσει. Όμως τα παιδιά είναι ιδιαίτερα απαιτητικά και την κουράζουν. Αναγκάζεται να γράφει μόνο τα ξημερώματα όταν κοιμούνται. Γράφοντας το ποίημα «Berck-Plage», οι εικόνες της είναι τόσο εφιαλτικές που αντιλαμβάνεται ότι καταντούν αυτοκαταστροφικές. Απελευθερώνει τα φαντάσματά της για να τα ξορκίσει. Αφήνει τη σκέψη της ελεύθερη για να διαβάσει την ψυχή της που τη βλέπει σαν κακοφορμισμένη πληγή όπου το φάρμακο είναι το νεογέννητο παιδί της. Η αιώρηση ανάμεσα στις απόλυτες αντιθέσεις είναι η δική της ισορροπία, η δική της ψυχαναλυτική μέθοδος. Παρόλο που αρκετοί θα πουν, «η μέθοδος δεν έπιασε αφού αυτοκτόνησε», είναι άδικο να βλέπουμε το σύνολο του έργου της, αποκλειστικά κάτω απ’ το πρίσμα της καταληκτήριας πράξης της.
Το κόκκινο, η θέρμη, η καύση, δηλαδή η μανία ή η ελπίδα, σε αντιπαράθεση με τα σύννεφα, τη σκοτεινιά, το μαύρο, δηλαδή η κατάθλιψη και το δέος του θανάτου, είναι έννοιες που επαναλαμβάνονται συστηματικά στο έργο της. Η Πλαθ κάνει επίκληση σε δυνάμεις που υποψιάζεται αλλά δεν έχει τη δυνατότητα να φέρει πιο κοντά της, παρά μόνο μέσα απ’ τα γραπτά της. Τα αντίθετα έλκουν την ποιήτρια. Θάνατος-ζωή, στάση-κίνηση, αποστασιοποίηση- οικογένεια, σκότος-φως, ο διχασμένος εαυτός της παλεύει να ισορροπήσει μέσα απ’ την τέχνη της και μερικές φορές τα καταφέρνει. Στα τελευταία της ποιήματα είναι φανερό ότι λαχταράει να ζήσει φυσιολογικά ξέροντας ότι έτσι θ’ αποφύγει το θάνατο. Θέλει να σπάσει τους καθρέφτες που αντανακλούν το άρρωστο απ’ την κατάθλιψη είδωλό της και να δει απ’ την άλλη μεριά, σε μια ζωή λιγότερο εξαντλητική. Ζει τον τρόμο του ανθρώπου που συνειδητοποιεί ότι ανά πάσα στιγμή όλα θα καταρρεύσουν και θα καταβαραθρωθεί. Ζει τον τρόμο του δημιουργού που δεν ξέρει από πού να πιαστεί. Νόμιζε ότι τα παιδιά θα την έσπρωχναν να ζήσει. Όμως τα παιδιά είναι ιδιαίτερα απαιτητικά και την κουράζουν. Αναγκάζεται να γράφει μόνο τα ξημερώματα όταν κοιμούνται. Γράφοντας το ποίημα «Berck-Plage», οι εικόνες της είναι τόσο εφιαλτικές που αντιλαμβάνεται ότι καταντούν αυτοκαταστροφικές. Απελευθερώνει τα φαντάσματά της για να τα ξορκίσει. Αφήνει τη σκέψη της ελεύθερη για να διαβάσει την ψυχή της που τη βλέπει σαν κακοφορμισμένη πληγή όπου το φάρμακο είναι το νεογέννητο παιδί της. Η αιώρηση ανάμεσα στις απόλυτες αντιθέσεις είναι η δική της ισορροπία, η δική της ψυχαναλυτική μέθοδος. Παρόλο που αρκετοί θα πουν, «η μέθοδος δεν έπιασε αφού αυτοκτόνησε», είναι άδικο να βλέπουμε το σύνολο του έργου της, αποκλειστικά κάτω απ’ το πρίσμα της καταληκτήριας πράξης της.
Συχνά οι αναλυτές και, συνήθως οι άντρες μελετητές, αντιμετωπίζουν το έργο της με κάλυπτρο την αυτοκτονία της. Λες, και προειδοποιούν τις υπόλοιπες γυναίκες: Αυτά παθαίνει όποια θέλει να γράφει ποίηση, όποια θέλει να ξεφύγει απ’ τις νόρμες.
Όμως ξεχνούν ότι δεν υπάρχει ανθρώπινο ον που δε λαχταράει να ξεφύγει απ’ τα δεδομένα. Κι όσο πιο σκλαβωμένος νιώθει κανείς, τόσο πιο κοντά στην επανάσταση βρίσκεται. Η Πλαθ ένιωθε να πνίγεται απ’ τα αδιέξοδα της ζωής της. Έγραφε θέλοντας να ξεφύγει απ’ την προδοσία του θανάτου, απέναντι στη ζωή. Ο μεγάλος έρωτας που σώζει. Όταν δεν προλαβαίνει να γράψει, λόγω της φτώχιας και των παιδιών της, ήταν σαν να μην προλάβαινε να ερωτευτεί. Ζητούσε μανιακά το αντικείμενο του πόθου της και αυτό δεν ήταν διαθέσιμο. Γιατί να μη σκεφτούμε ότι αυτοκτονώντας έγραψε το τελευταίο έργο της στον απόλυτο έρωτα; Τον Χιουζ και τον πατέρα της; Γιατί να μην υποθέσουμε ότι έδωσε το δικαίωμα στον εαυτό της να είναι η πρωταγωνίστρια – σολίστα του δικού της έρωτα προς τον εαυτό της;
Όμως ξεχνούν ότι δεν υπάρχει ανθρώπινο ον που δε λαχταράει να ξεφύγει απ’ τα δεδομένα. Κι όσο πιο σκλαβωμένος νιώθει κανείς, τόσο πιο κοντά στην επανάσταση βρίσκεται. Η Πλαθ ένιωθε να πνίγεται απ’ τα αδιέξοδα της ζωής της. Έγραφε θέλοντας να ξεφύγει απ’ την προδοσία του θανάτου, απέναντι στη ζωή. Ο μεγάλος έρωτας που σώζει. Όταν δεν προλαβαίνει να γράψει, λόγω της φτώχιας και των παιδιών της, ήταν σαν να μην προλάβαινε να ερωτευτεί. Ζητούσε μανιακά το αντικείμενο του πόθου της και αυτό δεν ήταν διαθέσιμο. Γιατί να μη σκεφτούμε ότι αυτοκτονώντας έγραψε το τελευταίο έργο της στον απόλυτο έρωτα; Τον Χιουζ και τον πατέρα της; Γιατί να μην υποθέσουμε ότι έδωσε το δικαίωμα στον εαυτό της να είναι η πρωταγωνίστρια – σολίστα του δικού της έρωτα προς τον εαυτό της;
Βιρτζίνια Γουλφ
Ίδια κατάληξη με την Πλαθ είχε και η Βιρτζίνια Γουλφ. (9) Έβαλε πέτρες στην τσέπη του παλτό της, μπήκε και περπάτησε στη θάλασσα ώσπου πνίγηκε. Η Βιρτζίνια Γουλφ γεννήθηκε το 1882 και πέθανε το 1941. Η οικογένεια της ανήκε στην αριστοκρατία της Αγγλίας και είχαν μεγάλη οικονομική άνεση αλλά και δόξα πάππου προς πάππο. Ωστόσο ειδικά η πλευρά του πατέρα της, παρουσίασε πολλούς ψυχολογικά και διανοητικά διαταραγμένους γόνους. Επιπλέον η Γουλφ και τ αδέρφια της, κακοποιήθηκαν σεξουαλικά απ’ τον πατριό τους.
Όλη η οικογένειά της χαρακτηρίζεται από ανθρώπους μανιακούς, καταθλιπτικούς, ασυλοποιημένους και κάποιους διανοητικώς ανάπηρους, παρά το γεγονός ότι πολλοί ήταν ταυτόχρονα και διάσημα πρόσωπα της αγγλικής ιντελιγκέντσιας. Η ίδια η Γουλφ υπέφερε από βαριά μανιοκαταθλιπτική ψύχωση με συχνές και μακρόχρονες κρίσεις. Νοσηλεύτηκε σε νοσοκομεία ή στο σπίτι της και ζούσε με συστηματική παρακολούθηση ψυχίατρων. Η κατάστασή της μάλλον εξελίχθηκε σε σχιζοφρένια. Είχε συχνά αποπειραθεί ν’ αυτοκτονήσει και οι δικοί της, θεωρούσαν πολύ φυσική αυτή της την αντίδραση, αφού το ίδιο έκαναν και πολλοί συγγενείς τους. Σε όλα της τα έργα περιγράφει είτε σκηνές της παιδικής της ηλικίας, είτε συγγενείς και τους ίδιους τους γονείς της. Ο άντρας της ήταν ο μεγάλος συμπαραστάτης της όλη της τη ζωή. Συμβουλευόταν συστηματικά γιατρούς που την παρακολουθούσαν μεγάλα χρονικά διαστήματα και μάλιστα αρκετοί εξ αυτών έχουν γράψει βιβλία με αφορμή τη ζωή και συμπεριφορά της. Η ίδια δήλωνε: «Μια γυναίκα πρέπει να έχει χρήματα και ένα δωμάτιο κατάδικό της, εάν πρόκειται να γράψει».
Το 1940 αποφασίζει με τον άντρα της να αυτοκτονήσουν γιατί γνώριζαν ότι κινδύνευαν αν οι Γερμανοί κατελάμβαναν την Αγγλία, επειδή ο Γουλφ ήταν Εβραίος. Είναι η μοναδική φορά που η Βιρτζίνια σκέφτεται την αυτοκτονία, όχι σαν λύτρωση απ’ τις αλλεπάλληλες κρίσεις της, αλλά σαν επιλογή μιας γυναίκας που θέλει να διασώσει την αξιοπρέπεια και τα πολιτικά της φρονήματα. Ωστόσο σύντομα έρχεται η σοβαρότερη κρίση, ακούει φωνές, δεν ελέγχει το σώμα της κι αποφασίζει ότι το τελευταίο της βιβλίο «Ανάμεσα στις Πράξεις» είναι κάκιστο και ζητάει απ’ τον εκδότη της να το καταστρέψει, ενώ ντρέπεται που ταλαιπωρεί τον άντρα της. Έτσι το 1941 αυτοκτονεί.
Η Γουλφ είχε δύο πλευρές που αντιστοιχούσαν πλήρως με την διπολικότητα της ασθένειάς της. Στην ήπια μανία της ήταν υπερκοινωνική, διασκεδαστική, φιλική, θαυμάσια αφηγήτρια και οικοδέσποινα. Στις κρίσεις κατάθλιψης γίνεται αυτοκαταστροφική, οπότε νοσηλευόταν σε κλινικές, είτε στο σπίτι της και κοιμόταν μόνο υπό την επήρεια των ψυχοφαρμάκων. Όλες οι κρίσεις της έχουν καταγραφεί αναλυτικά απ’ τους γιατρούς που την παρακολουθούσαν, την ίδια και τον άντρα της, στα ημερολόγια που κρατούσαν, αλλά και τους βιογράφους της.
Ο άντρας της την περιγράφει σαν υπερκινητική και τρομερά ομιλητική όταν βρίσκεται σε περίοδο μανίας, με πολυλογία που γίνεται ασυνάρτητη όσο διογκώνεται η μανία, μέχρι που μόνο τραυλίζει. Όταν βρίσκεται σε κατάθλιψη πιστεύει ότι δεν είναι άρρωστη, ότι φταίει γι’ αυτά που παθαίνει, δεν δέχεται αντιρρήσεις στις απόψεις της και φυσικά δε θέλει γιατρούς. Οι περιγραφές του είναι συγκλονιστικές ακριβώς γιατί αναλύουν λεπτομερώς τις φάσεις της μανιοκατάθλιψης που όσο περνούσαν τα χρόνια επιδεινωνόταν, με αποτέλεσμα οι κρίσεις της να γίνονται όλο και πιο εξαντλητικές και μακροπρόθεσμες.
Σήμερα με τη ραγδαία εξέλιξη της ψυχιατρικής και της ψυχοθεραπείας, η Γουλφ ίσως να είχε πολύ καλύτερα αποτελέσματα. Όμως στην εποχή της η ψυχιατρική βρισκόταν στα σπάργανα και όπως πολύ συχνά διαμαρτυρόταν κι η ίδια, είχε γίνει πειραματόζωο. Στις αρχές του 19ου αιώνα δεν υπήρχε σαφής επιστημονική αντιμετώπιση της μανιοκατάθλιψης.
Ήταν εργασιομανής, απ’ το φόβο και τη συνειδητότητα ότι δε θα προλάβει να τελειώσει αυτά που έγραφε, γιατί όπως έλεγε «θα με ρουφήξει η παράνοια». Στα κείμενα που παράγει μόνο σε περιόδους ηρεμίας (όπως τονίζει στην αλληλογραφία της και στα ημερολόγιά της) καταγράφονται όλες οι εναλλαγές της ψυχοσύνθεσής της μεταξύ και κατά τη διάρκεια των κρίσεων. Καταφέρνει ωστόσο να αποστασιοποιείται απ’ το έργο της σε βαθμό που ο ανυποψίαστος, για τη ζωή της, αναγνώστης να μην καταλάβει τον ταραγμένο της ψυχισμό.
Το έργο της Βιρτζίνια Γουλφ υπό το φως της ασθένειας της γίνεται συγκλονιστικό. Επιβεβαιώνει στο έπακρο τις έρευνες που αναφέρονται σ’ αυτή την εισήγηση και ως προς την κληρονομικότητα και ως προς τη δημιουργικότητα καθώς η τέχνη της την κρατούσε στη ζωή και αυτοκτόνησε όταν αντελήφθη ότι δεν μπορεί όχι μόνο να γράψει αλλά ούτε καν να σκεφτεί. Το μοναδικό ερώτημα που τίθεται είναι το εξής: Αν ήταν καλύτερα, θα έγραφε αυτά που έγραψε ή μήπως η δημιουργικότητά της μανία βρισκόταν σε απόλυτη εξάρτηση με την ασθένεια της; Αλλά αυτό είναι και θα μείνει αναπάντητο, θεωρητικό ερώτημα.
Όλη η οικογένειά της χαρακτηρίζεται από ανθρώπους μανιακούς, καταθλιπτικούς, ασυλοποιημένους και κάποιους διανοητικώς ανάπηρους, παρά το γεγονός ότι πολλοί ήταν ταυτόχρονα και διάσημα πρόσωπα της αγγλικής ιντελιγκέντσιας. Η ίδια η Γουλφ υπέφερε από βαριά μανιοκαταθλιπτική ψύχωση με συχνές και μακρόχρονες κρίσεις. Νοσηλεύτηκε σε νοσοκομεία ή στο σπίτι της και ζούσε με συστηματική παρακολούθηση ψυχίατρων. Η κατάστασή της μάλλον εξελίχθηκε σε σχιζοφρένια. Είχε συχνά αποπειραθεί ν’ αυτοκτονήσει και οι δικοί της, θεωρούσαν πολύ φυσική αυτή της την αντίδραση, αφού το ίδιο έκαναν και πολλοί συγγενείς τους. Σε όλα της τα έργα περιγράφει είτε σκηνές της παιδικής της ηλικίας, είτε συγγενείς και τους ίδιους τους γονείς της. Ο άντρας της ήταν ο μεγάλος συμπαραστάτης της όλη της τη ζωή. Συμβουλευόταν συστηματικά γιατρούς που την παρακολουθούσαν μεγάλα χρονικά διαστήματα και μάλιστα αρκετοί εξ αυτών έχουν γράψει βιβλία με αφορμή τη ζωή και συμπεριφορά της. Η ίδια δήλωνε: «Μια γυναίκα πρέπει να έχει χρήματα και ένα δωμάτιο κατάδικό της, εάν πρόκειται να γράψει».
Το 1940 αποφασίζει με τον άντρα της να αυτοκτονήσουν γιατί γνώριζαν ότι κινδύνευαν αν οι Γερμανοί κατελάμβαναν την Αγγλία, επειδή ο Γουλφ ήταν Εβραίος. Είναι η μοναδική φορά που η Βιρτζίνια σκέφτεται την αυτοκτονία, όχι σαν λύτρωση απ’ τις αλλεπάλληλες κρίσεις της, αλλά σαν επιλογή μιας γυναίκας που θέλει να διασώσει την αξιοπρέπεια και τα πολιτικά της φρονήματα. Ωστόσο σύντομα έρχεται η σοβαρότερη κρίση, ακούει φωνές, δεν ελέγχει το σώμα της κι αποφασίζει ότι το τελευταίο της βιβλίο «Ανάμεσα στις Πράξεις» είναι κάκιστο και ζητάει απ’ τον εκδότη της να το καταστρέψει, ενώ ντρέπεται που ταλαιπωρεί τον άντρα της. Έτσι το 1941 αυτοκτονεί.
Η Γουλφ είχε δύο πλευρές που αντιστοιχούσαν πλήρως με την διπολικότητα της ασθένειάς της. Στην ήπια μανία της ήταν υπερκοινωνική, διασκεδαστική, φιλική, θαυμάσια αφηγήτρια και οικοδέσποινα. Στις κρίσεις κατάθλιψης γίνεται αυτοκαταστροφική, οπότε νοσηλευόταν σε κλινικές, είτε στο σπίτι της και κοιμόταν μόνο υπό την επήρεια των ψυχοφαρμάκων. Όλες οι κρίσεις της έχουν καταγραφεί αναλυτικά απ’ τους γιατρούς που την παρακολουθούσαν, την ίδια και τον άντρα της, στα ημερολόγια που κρατούσαν, αλλά και τους βιογράφους της.
Ο άντρας της την περιγράφει σαν υπερκινητική και τρομερά ομιλητική όταν βρίσκεται σε περίοδο μανίας, με πολυλογία που γίνεται ασυνάρτητη όσο διογκώνεται η μανία, μέχρι που μόνο τραυλίζει. Όταν βρίσκεται σε κατάθλιψη πιστεύει ότι δεν είναι άρρωστη, ότι φταίει γι’ αυτά που παθαίνει, δεν δέχεται αντιρρήσεις στις απόψεις της και φυσικά δε θέλει γιατρούς. Οι περιγραφές του είναι συγκλονιστικές ακριβώς γιατί αναλύουν λεπτομερώς τις φάσεις της μανιοκατάθλιψης που όσο περνούσαν τα χρόνια επιδεινωνόταν, με αποτέλεσμα οι κρίσεις της να γίνονται όλο και πιο εξαντλητικές και μακροπρόθεσμες.
Σήμερα με τη ραγδαία εξέλιξη της ψυχιατρικής και της ψυχοθεραπείας, η Γουλφ ίσως να είχε πολύ καλύτερα αποτελέσματα. Όμως στην εποχή της η ψυχιατρική βρισκόταν στα σπάργανα και όπως πολύ συχνά διαμαρτυρόταν κι η ίδια, είχε γίνει πειραματόζωο. Στις αρχές του 19ου αιώνα δεν υπήρχε σαφής επιστημονική αντιμετώπιση της μανιοκατάθλιψης.
Ήταν εργασιομανής, απ’ το φόβο και τη συνειδητότητα ότι δε θα προλάβει να τελειώσει αυτά που έγραφε, γιατί όπως έλεγε «θα με ρουφήξει η παράνοια». Στα κείμενα που παράγει μόνο σε περιόδους ηρεμίας (όπως τονίζει στην αλληλογραφία της και στα ημερολόγιά της) καταγράφονται όλες οι εναλλαγές της ψυχοσύνθεσής της μεταξύ και κατά τη διάρκεια των κρίσεων. Καταφέρνει ωστόσο να αποστασιοποιείται απ’ το έργο της σε βαθμό που ο ανυποψίαστος, για τη ζωή της, αναγνώστης να μην καταλάβει τον ταραγμένο της ψυχισμό.
Το έργο της Βιρτζίνια Γουλφ υπό το φως της ασθένειας της γίνεται συγκλονιστικό. Επιβεβαιώνει στο έπακρο τις έρευνες που αναφέρονται σ’ αυτή την εισήγηση και ως προς την κληρονομικότητα και ως προς τη δημιουργικότητα καθώς η τέχνη της την κρατούσε στη ζωή και αυτοκτόνησε όταν αντελήφθη ότι δεν μπορεί όχι μόνο να γράψει αλλά ούτε καν να σκεφτεί. Το μοναδικό ερώτημα που τίθεται είναι το εξής: Αν ήταν καλύτερα, θα έγραφε αυτά που έγραψε ή μήπως η δημιουργικότητά της μανία βρισκόταν σε απόλυτη εξάρτηση με την ασθένεια της; Αλλά αυτό είναι και θα μείνει αναπάντητο, θεωρητικό ερώτημα.
Μαργκερίτ Ντυράς
Το ίδιο ερώτημα τίθεται για τη Μαργκερίτ Ντυράς. Γεννήθηκε το 1914 στην Ινδοκίνα και πέθανε στο Παρίσι το 1996. Ο θάνατός της ήταν συνέπεια αλλεπάλληλων ασθενειών που δημιούργησε ο αλκοολισμός της. Η ζωή της παρουσιάζει κάποια κοινά με τις προηγούμενες συγγραφείς. Ο πατέρας της πέθανε όταν η Ντυράς ήταν 4 χρόνων. Μετά από λίγο πέθανε και η μητέρα της. Έφυγε απ’ την Ινδοκίνα για να σπουδάσει οικονομικά στη Γαλλία. Μεταξύ 1943 και 1993 έγραψε 43 μυθιστορήματα και ανήκε στην ελίτ των Γάλλων διανοουμένων ενώ ήταν κομουνίστρια με ενεργό δράση κατά τη διάρκεια της Γαλλικής αντίστασης και μετά. Ήταν φίλη του Μιτεράν, πολυβραβευμένη εν ζωή και φημολογείται ότι το βιβλίο της με ελληνικό τίτλο «ο εραστής», είναι αφήγηση προσωπικών βιωμάτων της εφηβεία της εφηβική της. (2)
Αν αυτό αληθεύει τότε και η Ντυράς είναι σεξουαλικά κακοποιημένη, αφού στο βιβλίο περιγράφεται η ερωτική μύηση μιας έφηβης από έναν πολύ μεγαλύτερό της άντρα που συχνά έχει θεωρηθεί ο πατέρας-πρότυπο που έλειψε απ’ τη ζωή της.
Όπως έλεγε και η ίδια για τον εαυτό της, ήταν “femmes des lettres”, δηλαδή γυναίκα των γραμμάτων. Ταυτόχρονα παραδεχόταν περιπαιχτικά, ότι ζούσε μέσα στο ψέμα, γι’ αυτό άλλαζε διαρκώς τα αυτοβιογραφικά της στοιχεία. Έλεγε μόνη της ότι είχε εκπαιδευτεί στην αποπλάνηση για να πετυχαίνει τους στόχους της και άλλαξε το οικογενειακό της όνομα που ήταν Ντοναντιέ (Nonnadieu) μόνο και μόνο γιατί δε μπορούσε να πιστέψει ούτε στο ταλέντο της ούτε στις μετέπειτα βραβεύσεις της. Έλεγε συχνά «δεν είμαι εγώ, είναι η Ντυράς αυτή η άλλη, η ξένη», ο άγνωστος εαυτός που ανάλογα με τις περιστάσεις γίνεται φίλος ή εχθρός.
Μέσα απ’ τις συνεντεύξεις και τις βιογραφίες της φαίνεται ότι και η Ντυράς έπασχε από μανιοκατάθλιψη και παθολογικό αλκοολισμό. Ο συνδυασμός αυτών των δύο την έφτασε στο σημείο να σφραγίζει και να υπογράφει τις σελίδες των κειμένων της καθώς δεν τα αναγνώριζε απ’ το μεθύσι.
Χαρακτηριστικά στοιχεία της ιδιοσυγκρασίας της ήταν η επιθετική παιδικότητα που κάποτε την έκανε να πάρει όπλο και να πυροβολεί περαστικούς -από απόσταση ασφαλείας ώστε να είναι αδύνατον να τους σκοτώνει- ενέργεια μανιακής κρίσης.
Είχε τρομερό φόβο για το νερό και τις πλημμύρες λόγω των βιωμάτων της στην Ινδοκίνα και την καταστροφή της οικογενειακής περιουσίας που οδήγησε στο θάνατος της μητέρας της. Η ψυχιατρική αναγνωρίζει ότι οι φοβίες είναι μέρος της διπολικής διαταραχής.
Δημιουργούσε ερωτικές σχέσεις μόνο για να επιβεβαιωθεί, ψάχνοντας απελπισμένα για ηρωικές φιγούρες που δημιουργούσε μόνη της, αναδιασκευάζοντας τις σχέσεις της. Η μυθοπλασία και οι ψευδαισθήσεις λειτουργούσαν στο έργο και τη ζωή της, όπως συχνά συμβαίνει στους ανθρώπους με προβλήματα ψυχοσυναισθηματικής διαταραχής όπου αλήθεια με το ψέμα ενώνονται αξεδιάλυτα. Έτσι υπερασπίστηκε την Christine Villemin, κατηγορούμενη για το φόνο του συζύγου της, και η Ντυράς έφτασε να δηλώνει στον Τύπο ότι ένιωθε πως αυτή ήταν η φόνισσα και όχι η Κριστίν.
Μετά την επιτυχία των ταινιών «Χιροσίμα, αγάπη μου» και ο «Υποπρόξενος», τρομοκρατείται τόσο πολύ απ’ το διττό της είδωλο, την κοινωνική και την προσωπική της άποψη για το άτομό της που αποφασίζει να μην ξανακάνει καμιά ταινία. Στην πραγματικότητα ανίκανη να ενώσει τα δύο είδωλα, οπισθοχωρεί σ’ αυτό που αντέχει: Την απόκρυψη, την ματαίωση του εαυτού. «Δεν θέλουν εμένα, την Ντυράς θέλουν. Η Ντυράς είναι μεγαλοφυΐα, όχι εγώ» δηλώνει και βυθίζεται στο αλκοόλ.
Παραπονιόταν για τους εφιάλτες της και ειδικά για έναν όπου έβλεπε να την καταδιώκει μια ζητιάνα γεμάτη έλκη – μεταβίβαση και προβολή μέσω του ονείρου της απόρριψης του εαυτού, οπότε ίσως ο αλκοολισμός είναι ο δικός της τρόπος να απαλύνει τις εσωτερικές της συγκρούσεις. Έχει πλήρη συνείδηση της αυτοκαταστροφικής της μανίας, αλλά την προτιμά απ’ την ψυχανάλυση. Άριστη ψυχαναλύτρια των ηρώων της η ίδια, δεν πιστεύει ότι υπάρχει περίπτωση να βρεθεί κάποιος να τα βγάλει πέρα μαζί της και μάλλον δε θέλει, γιατί φοβάται ότι θα χάσει το ταλέντο της. Πιθανότατα τα τελευταία χρόνια της ζωής της η Ντυράς φτάνει στα άκρα και ρισκάρει την υγεία της, μόνο και μόνο γιατί έτσι νομίζει ότι φτιάχνει την κατάλληλη, δημιουργική ατμόσφαιρα.
Και αυτή, όπως οι προηγούμενες δημιουργοί, προσπαθεί να έχει κοντά της ανθρώπους που την αγαπούν και τους εμπιστεύεται. (Είναι μύθος ότι οι καλλιτέχνες επιδιώκουν τη μοναξιά, καθώς όλες οι έρευνες αποδεικνύουν ότι θέλουν τον σύντροφό τους και φίλους που εμπιστεύονται). Ωστόσο η Ντυράς διαφέρει λόγω του αλκοολισμού, καθώς τα τελευταία της χρόνια, παθαίνει παράκρουση, μπερδεύει πραγματικότητα με φαντασίωση, πιστεύει ότι την καταδιώκουν άρα μάλλον η διαταραχή της εξελίσσεται σε σοβαρή ψύχωση.
Σ’ αυτήν την εισήγηση παρουσιάστηκαν τέσσερις γυναίκες δημιουργοί που έπασχαν από διπολική διαταραχή, ως τυπικό παράδειγμα της διαταραχής που ταλανίζει αμέτρητους καλλιτέχνες και μη στον Δυτικό κόσμο. Και οι τέσσερις ήταν υπερπαραγωγικές και είναι διεθνώς αναγνωρισμένες για το έργο τους. Που σημαίνει ότι οι αναγνώστες τις αγαπούν, άρα ταυτίζονται μαζί τους. Είναι πιθανό να γνωρίζουν λίγα για τη ζωή τους και όπως λέει και ο Μπαρτ « ο συγγραφέας είναι νεκρός -πρέπει να είναι-, για να ζωντανέψει το έργο του». Μόνο έτσι ελευθερώνεται ο παραλήπτης του δημιουργικού έργου και αποκτά τη δυνατότητα να το ξαναδιαβάσει, να κάνει δηλαδή τη δική του αποδόμηση και επαναδόμηση, ή πιο απλά ‘μετάφραση, ώστε να φτιάξει τους προσωπικούς του ήρωες.
Ο αναγνώστης του δημιουργικού έργου επιζητεί τη λύτρωση και την κάθαρση. Αν συνειδητοποιήσει ότι πίσω απ’ το έργο κρύβεται ένας βασανισμένος δημιουργός πώς αντιδρά; Ταυτίζει δημιούργημα και δημιουργό και αν ναι, με ποια αποτελέσματα; Όμως αυτό που ενδιαφέρει τον δημιουργό είναι να επιβιώσει το έργο του, όχι η προσωπικότητά του. Αν δεχτούμε την άποψη της Όουτς ότι οι καλλιτέχνες φτιάχνουν έναν κόσμο όπου μέσα του θα αναπτυχθεί το έργο τους, τότε ως ποιο βαθμό η μανιοκατάθλιψη είναι το λίπασμα του δημιουργού και ως ποιο βαθμό φτιάχνει ο δημιουργός καταστάσεις που να διευκολύνουν το έργο του, ακόμα και εις βάρος της επιβίωσής του;
Είναι κοινός τόπος ότι ζωή χωρίς εμπειρία δεν υφίσταται. Άρα οι δημιουργοί ανασκαλεύουν το παρελθόν τους, φτιάχνουν το παρόν τους και οραματίζονται το μέλλον τους. Το κάνουν όμως όπως οι “φυσιολογικοί” άνθρωποι; Ή μήπως στήνουν και το πλαίσιο των έργων τους; Επίσης, υπάρχει καλλιτεχνικό έργο που να μην είναι αυτοβιογραφικό, όσες αλλοιώσεις κι αποστασιοποιήσεις κι αν έχει υποστεί στην επεξεργασία του; Έστω και αν οι αναγνώστες του έργου αντιλαμβάνονται, υποψιάζονται ή γνωρίζουν αυτό το γεγονός, ο δημιουργός απέχει γιατί δεν τον ενδιαφέρουν αυτού του είδους οι ταυτίσεις – το αντίθετο τον τρομάζουν, ίσως επειδή αφήνουν περιθώρια για αποκαλύψεις, ή επειδή οι παραποιήσεις του αναγνώστη χάριν της οικειοποίησης του έργου, απέχουν παρασάγγας απ’ τις προθέσεις του δημιουργού. Συχνά οι αναγνώστες πλησιάζουν συγγραφείς και τους δηλώνουν ότι ένιωσαν πως έγραφαν γι’ αυτούς. Πέραν της ευγένειας, οι συγγραφείς ανησυχούν όταν ακούν κάτι τέτοιο πράγματα. Γιατί; Μάλλον επειδή τους πνίγει το άδικο. Οι ήρωες τους είναι τα φαντάσματά τους. Τα έργα τους τα όνειρα και οι εφιάλτες τους. Η πραγματική ζωή, η εξωτερική εικόνα, το κρυφό θερμοκήπιο όπου αναπτύσσονται πλάσματα ζωντανότερα απ’ τους δημιουργούς τους. Η ταύτιση δημιουργού και έργου είναι συχνά άδικη. Ας θυμηθούμε τη φιγούρα του Νταλί. Μάλλον γελοία δημοσιοσχεσίτικη καρικατούρα. Όμως το έργο του ασύλληπτο.
Ελάχιστοι δημιουργοί ταυτίζουν εσκεμμένα τη δημόσια εικόνα τους με το είδωλο της ψυχής τους. Ένας απ’ αυτούς ο Παπαδιαμάντης, χαρακτηριστικό δείγμα βαριάς κατάθλιψης. Όμως οι ήρωες και οι ηρωίδες των έργων είναι διαφορετικοί και πρέπει να είναι. Η ταύτιση που επιδιώκει ο αποδέκτης του δημιουργήματος, δεν είναι η ταύτιση του δημιουργού. Αλλά το γεγονός ότι οι αναγνώστες οδεύουν προς την κάθαρση μέσω του έργου, είναι λυτρωτικό και για τους δημιουργούς. Γιατί εκεί όπου οι δημιουργοί δεν λυτρώνουν τον εαυτό τους, λυτρώνουν τους άλλους.
Τελικά που πήγαν οι ήρωες και οι ηρωίδες της γραφής; Μήπως βρίσκονται κρυμμένοι στη ψυχή και το μυαλό των συγγραφέων και καιροφυλακτούν να βγουν, να πάρουν κι αυτοί μιαν ανάσα; Μήπως είναι το πολυεδρικό, πρισματικό μάτι μιας ξετρελαμένης μύγας -όπου μύγες οι συγγραφείς που κοιτούν τον κόσμο γύρω και μέσα τους- σε μύριες τομές και οι πληγές τους γεννούν έργα; Μήπως η δημιουργική διαδικασία είναι αφ’ εαυτού θεραπεία όπως τονίζουν στη Γκεστάλτ;
Τελικά ποιοι είναι οι πιο ευτυχείς ανάμεσα στους δημιουργούς; Όσοι ρισκάρουν να καούν μέσα απ’ τη δημιουργία ή όσοι φοβούμενοι τα εγκαύματα, αποχωρούν; Όσοι δέχονται τη μανιοκατάθλιψη τους και την αφήνουν να τους οδηγήσει στη δημιουργία, ή όσοι τρομοκρατημένοι, καλύπτονται πίσω απ’ τα προσχήματα μιας ‘υγιούς’, συμβατικής κι ίσως ανιαρής ζωής; Όμως ποιοι είναι οι αληθινοί ήρωες; Οι δημιουργοί, το κοινό ή μήπως το ίδιο το έργο;
Η αδηφάγα Τέχνη ζητάει την οπισθοχώρηση του κοινωνικού εγώ, για να βγει στην επιφάνεια η ψυχή. Η πραγματική ηρωίδα, το επικίνδυνο ον, το τέρας στο πηγάδι, κατατρώει τον δημιουργό και του χαρίζει έργο αλλά και κατάλοιπα όπως τη μανιοκατάθλιψη. Και τι γίνεται με τη δημιουργία εάν καμφθεί η ψυχική διαταραχή; Νεότερες μελέτες απέδειξαν ότι ο καλλιτέχνης θα συνεχίσει να παράγει και αυτό είναι παρηγορητικό.
Αν αυτό αληθεύει τότε και η Ντυράς είναι σεξουαλικά κακοποιημένη, αφού στο βιβλίο περιγράφεται η ερωτική μύηση μιας έφηβης από έναν πολύ μεγαλύτερό της άντρα που συχνά έχει θεωρηθεί ο πατέρας-πρότυπο που έλειψε απ’ τη ζωή της.
Όπως έλεγε και η ίδια για τον εαυτό της, ήταν “femmes des lettres”, δηλαδή γυναίκα των γραμμάτων. Ταυτόχρονα παραδεχόταν περιπαιχτικά, ότι ζούσε μέσα στο ψέμα, γι’ αυτό άλλαζε διαρκώς τα αυτοβιογραφικά της στοιχεία. Έλεγε μόνη της ότι είχε εκπαιδευτεί στην αποπλάνηση για να πετυχαίνει τους στόχους της και άλλαξε το οικογενειακό της όνομα που ήταν Ντοναντιέ (Nonnadieu) μόνο και μόνο γιατί δε μπορούσε να πιστέψει ούτε στο ταλέντο της ούτε στις μετέπειτα βραβεύσεις της. Έλεγε συχνά «δεν είμαι εγώ, είναι η Ντυράς αυτή η άλλη, η ξένη», ο άγνωστος εαυτός που ανάλογα με τις περιστάσεις γίνεται φίλος ή εχθρός.
Μέσα απ’ τις συνεντεύξεις και τις βιογραφίες της φαίνεται ότι και η Ντυράς έπασχε από μανιοκατάθλιψη και παθολογικό αλκοολισμό. Ο συνδυασμός αυτών των δύο την έφτασε στο σημείο να σφραγίζει και να υπογράφει τις σελίδες των κειμένων της καθώς δεν τα αναγνώριζε απ’ το μεθύσι.
Χαρακτηριστικά στοιχεία της ιδιοσυγκρασίας της ήταν η επιθετική παιδικότητα που κάποτε την έκανε να πάρει όπλο και να πυροβολεί περαστικούς -από απόσταση ασφαλείας ώστε να είναι αδύνατον να τους σκοτώνει- ενέργεια μανιακής κρίσης.
Είχε τρομερό φόβο για το νερό και τις πλημμύρες λόγω των βιωμάτων της στην Ινδοκίνα και την καταστροφή της οικογενειακής περιουσίας που οδήγησε στο θάνατος της μητέρας της. Η ψυχιατρική αναγνωρίζει ότι οι φοβίες είναι μέρος της διπολικής διαταραχής.
Δημιουργούσε ερωτικές σχέσεις μόνο για να επιβεβαιωθεί, ψάχνοντας απελπισμένα για ηρωικές φιγούρες που δημιουργούσε μόνη της, αναδιασκευάζοντας τις σχέσεις της. Η μυθοπλασία και οι ψευδαισθήσεις λειτουργούσαν στο έργο και τη ζωή της, όπως συχνά συμβαίνει στους ανθρώπους με προβλήματα ψυχοσυναισθηματικής διαταραχής όπου αλήθεια με το ψέμα ενώνονται αξεδιάλυτα. Έτσι υπερασπίστηκε την Christine Villemin, κατηγορούμενη για το φόνο του συζύγου της, και η Ντυράς έφτασε να δηλώνει στον Τύπο ότι ένιωθε πως αυτή ήταν η φόνισσα και όχι η Κριστίν.
Μετά την επιτυχία των ταινιών «Χιροσίμα, αγάπη μου» και ο «Υποπρόξενος», τρομοκρατείται τόσο πολύ απ’ το διττό της είδωλο, την κοινωνική και την προσωπική της άποψη για το άτομό της που αποφασίζει να μην ξανακάνει καμιά ταινία. Στην πραγματικότητα ανίκανη να ενώσει τα δύο είδωλα, οπισθοχωρεί σ’ αυτό που αντέχει: Την απόκρυψη, την ματαίωση του εαυτού. «Δεν θέλουν εμένα, την Ντυράς θέλουν. Η Ντυράς είναι μεγαλοφυΐα, όχι εγώ» δηλώνει και βυθίζεται στο αλκοόλ.
Παραπονιόταν για τους εφιάλτες της και ειδικά για έναν όπου έβλεπε να την καταδιώκει μια ζητιάνα γεμάτη έλκη – μεταβίβαση και προβολή μέσω του ονείρου της απόρριψης του εαυτού, οπότε ίσως ο αλκοολισμός είναι ο δικός της τρόπος να απαλύνει τις εσωτερικές της συγκρούσεις. Έχει πλήρη συνείδηση της αυτοκαταστροφικής της μανίας, αλλά την προτιμά απ’ την ψυχανάλυση. Άριστη ψυχαναλύτρια των ηρώων της η ίδια, δεν πιστεύει ότι υπάρχει περίπτωση να βρεθεί κάποιος να τα βγάλει πέρα μαζί της και μάλλον δε θέλει, γιατί φοβάται ότι θα χάσει το ταλέντο της. Πιθανότατα τα τελευταία χρόνια της ζωής της η Ντυράς φτάνει στα άκρα και ρισκάρει την υγεία της, μόνο και μόνο γιατί έτσι νομίζει ότι φτιάχνει την κατάλληλη, δημιουργική ατμόσφαιρα.
Και αυτή, όπως οι προηγούμενες δημιουργοί, προσπαθεί να έχει κοντά της ανθρώπους που την αγαπούν και τους εμπιστεύεται. (Είναι μύθος ότι οι καλλιτέχνες επιδιώκουν τη μοναξιά, καθώς όλες οι έρευνες αποδεικνύουν ότι θέλουν τον σύντροφό τους και φίλους που εμπιστεύονται). Ωστόσο η Ντυράς διαφέρει λόγω του αλκοολισμού, καθώς τα τελευταία της χρόνια, παθαίνει παράκρουση, μπερδεύει πραγματικότητα με φαντασίωση, πιστεύει ότι την καταδιώκουν άρα μάλλον η διαταραχή της εξελίσσεται σε σοβαρή ψύχωση.
Σ’ αυτήν την εισήγηση παρουσιάστηκαν τέσσερις γυναίκες δημιουργοί που έπασχαν από διπολική διαταραχή, ως τυπικό παράδειγμα της διαταραχής που ταλανίζει αμέτρητους καλλιτέχνες και μη στον Δυτικό κόσμο. Και οι τέσσερις ήταν υπερπαραγωγικές και είναι διεθνώς αναγνωρισμένες για το έργο τους. Που σημαίνει ότι οι αναγνώστες τις αγαπούν, άρα ταυτίζονται μαζί τους. Είναι πιθανό να γνωρίζουν λίγα για τη ζωή τους και όπως λέει και ο Μπαρτ « ο συγγραφέας είναι νεκρός -πρέπει να είναι-, για να ζωντανέψει το έργο του». Μόνο έτσι ελευθερώνεται ο παραλήπτης του δημιουργικού έργου και αποκτά τη δυνατότητα να το ξαναδιαβάσει, να κάνει δηλαδή τη δική του αποδόμηση και επαναδόμηση, ή πιο απλά ‘μετάφραση, ώστε να φτιάξει τους προσωπικούς του ήρωες.
Ο αναγνώστης του δημιουργικού έργου επιζητεί τη λύτρωση και την κάθαρση. Αν συνειδητοποιήσει ότι πίσω απ’ το έργο κρύβεται ένας βασανισμένος δημιουργός πώς αντιδρά; Ταυτίζει δημιούργημα και δημιουργό και αν ναι, με ποια αποτελέσματα; Όμως αυτό που ενδιαφέρει τον δημιουργό είναι να επιβιώσει το έργο του, όχι η προσωπικότητά του. Αν δεχτούμε την άποψη της Όουτς ότι οι καλλιτέχνες φτιάχνουν έναν κόσμο όπου μέσα του θα αναπτυχθεί το έργο τους, τότε ως ποιο βαθμό η μανιοκατάθλιψη είναι το λίπασμα του δημιουργού και ως ποιο βαθμό φτιάχνει ο δημιουργός καταστάσεις που να διευκολύνουν το έργο του, ακόμα και εις βάρος της επιβίωσής του;
Είναι κοινός τόπος ότι ζωή χωρίς εμπειρία δεν υφίσταται. Άρα οι δημιουργοί ανασκαλεύουν το παρελθόν τους, φτιάχνουν το παρόν τους και οραματίζονται το μέλλον τους. Το κάνουν όμως όπως οι “φυσιολογικοί” άνθρωποι; Ή μήπως στήνουν και το πλαίσιο των έργων τους; Επίσης, υπάρχει καλλιτεχνικό έργο που να μην είναι αυτοβιογραφικό, όσες αλλοιώσεις κι αποστασιοποιήσεις κι αν έχει υποστεί στην επεξεργασία του; Έστω και αν οι αναγνώστες του έργου αντιλαμβάνονται, υποψιάζονται ή γνωρίζουν αυτό το γεγονός, ο δημιουργός απέχει γιατί δεν τον ενδιαφέρουν αυτού του είδους οι ταυτίσεις – το αντίθετο τον τρομάζουν, ίσως επειδή αφήνουν περιθώρια για αποκαλύψεις, ή επειδή οι παραποιήσεις του αναγνώστη χάριν της οικειοποίησης του έργου, απέχουν παρασάγγας απ’ τις προθέσεις του δημιουργού. Συχνά οι αναγνώστες πλησιάζουν συγγραφείς και τους δηλώνουν ότι ένιωσαν πως έγραφαν γι’ αυτούς. Πέραν της ευγένειας, οι συγγραφείς ανησυχούν όταν ακούν κάτι τέτοιο πράγματα. Γιατί; Μάλλον επειδή τους πνίγει το άδικο. Οι ήρωες τους είναι τα φαντάσματά τους. Τα έργα τους τα όνειρα και οι εφιάλτες τους. Η πραγματική ζωή, η εξωτερική εικόνα, το κρυφό θερμοκήπιο όπου αναπτύσσονται πλάσματα ζωντανότερα απ’ τους δημιουργούς τους. Η ταύτιση δημιουργού και έργου είναι συχνά άδικη. Ας θυμηθούμε τη φιγούρα του Νταλί. Μάλλον γελοία δημοσιοσχεσίτικη καρικατούρα. Όμως το έργο του ασύλληπτο.
Ελάχιστοι δημιουργοί ταυτίζουν εσκεμμένα τη δημόσια εικόνα τους με το είδωλο της ψυχής τους. Ένας απ’ αυτούς ο Παπαδιαμάντης, χαρακτηριστικό δείγμα βαριάς κατάθλιψης. Όμως οι ήρωες και οι ηρωίδες των έργων είναι διαφορετικοί και πρέπει να είναι. Η ταύτιση που επιδιώκει ο αποδέκτης του δημιουργήματος, δεν είναι η ταύτιση του δημιουργού. Αλλά το γεγονός ότι οι αναγνώστες οδεύουν προς την κάθαρση μέσω του έργου, είναι λυτρωτικό και για τους δημιουργούς. Γιατί εκεί όπου οι δημιουργοί δεν λυτρώνουν τον εαυτό τους, λυτρώνουν τους άλλους.
Τελικά που πήγαν οι ήρωες και οι ηρωίδες της γραφής; Μήπως βρίσκονται κρυμμένοι στη ψυχή και το μυαλό των συγγραφέων και καιροφυλακτούν να βγουν, να πάρουν κι αυτοί μιαν ανάσα; Μήπως είναι το πολυεδρικό, πρισματικό μάτι μιας ξετρελαμένης μύγας -όπου μύγες οι συγγραφείς που κοιτούν τον κόσμο γύρω και μέσα τους- σε μύριες τομές και οι πληγές τους γεννούν έργα; Μήπως η δημιουργική διαδικασία είναι αφ’ εαυτού θεραπεία όπως τονίζουν στη Γκεστάλτ;
Τελικά ποιοι είναι οι πιο ευτυχείς ανάμεσα στους δημιουργούς; Όσοι ρισκάρουν να καούν μέσα απ’ τη δημιουργία ή όσοι φοβούμενοι τα εγκαύματα, αποχωρούν; Όσοι δέχονται τη μανιοκατάθλιψη τους και την αφήνουν να τους οδηγήσει στη δημιουργία, ή όσοι τρομοκρατημένοι, καλύπτονται πίσω απ’ τα προσχήματα μιας ‘υγιούς’, συμβατικής κι ίσως ανιαρής ζωής; Όμως ποιοι είναι οι αληθινοί ήρωες; Οι δημιουργοί, το κοινό ή μήπως το ίδιο το έργο;
Η αδηφάγα Τέχνη ζητάει την οπισθοχώρηση του κοινωνικού εγώ, για να βγει στην επιφάνεια η ψυχή. Η πραγματική ηρωίδα, το επικίνδυνο ον, το τέρας στο πηγάδι, κατατρώει τον δημιουργό και του χαρίζει έργο αλλά και κατάλοιπα όπως τη μανιοκατάθλιψη. Και τι γίνεται με τη δημιουργία εάν καμφθεί η ψυχική διαταραχή; Νεότερες μελέτες απέδειξαν ότι ο καλλιτέχνης θα συνεχίσει να παράγει και αυτό είναι παρηγορητικό.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1. Andreasen Nancy C.: Creativity and Mental Illness. Prevalence rates in writers and their first degree relatives. (Psychiatry, 1987, 144:10,1288-1292)
2. Adler Laure: Marguerite Duras. (The Chicago University Press, 1999).
3. Bundtzen Linda: Plath’s Incarnations. (University of Michigan Press, 1983).
4. Jamison Kay R.: Mood disorders and patterns of creativity in British writers and artists. (Psychiatry, 1989,52,125-134).
5. Jamison Kay R.: Touched with fire: Manic-Depressive Illness and the Artistic Temperament. (Free
Press,1993).
6. Ludwig Arnold M.: The Price of Creativeness: Resolving the Creativity and Madness Controversy. (Guilford Press,1995).
7. Morizot Carol Ann: Just this side of madness: creativity and the drive to create. (Houston: Harold House, 1978).
8. Oates Joyce Carol: Soul at the White Heat: The Romance of Emily Dickinson’s Poetry (Critical Inquiry, Summer 1987).
9. Quentin Bell: Virginia Woolf: A biography (First Harvest Edition USA, 1974)
10. Σαββάκη Ελένη: Οι παράλληλοι εαυτοί μας και το βουβό δεξί ημισφαίριο. (Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, 1989).
11. Wagner Linda: Sylvia Plath: Critical Essays (Boston: G.K.Hall,1984).
12. Wagner Linda: Sylvia Plath: The Critical Heritage (Routledge collection, 1988).
2. Adler Laure: Marguerite Duras. (The Chicago University Press, 1999).
3. Bundtzen Linda: Plath’s Incarnations. (University of Michigan Press, 1983).
4. Jamison Kay R.: Mood disorders and patterns of creativity in British writers and artists. (Psychiatry, 1989,52,125-134).
5. Jamison Kay R.: Touched with fire: Manic-Depressive Illness and the Artistic Temperament. (Free
Press,1993).6. Ludwig Arnold M.: The Price of Creativeness: Resolving the Creativity and Madness Controversy. (Guilford Press,1995).
7. Morizot Carol Ann: Just this side of madness: creativity and the drive to create. (Houston: Harold House, 1978).
8. Oates Joyce Carol: Soul at the White Heat: The Romance of Emily Dickinson’s Poetry (Critical Inquiry, Summer 1987).
9. Quentin Bell: Virginia Woolf: A biography (First Harvest Edition USA, 1974)
10. Σαββάκη Ελένη: Οι παράλληλοι εαυτοί μας και το βουβό δεξί ημισφαίριο. (Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, 1989).
11. Wagner Linda: Sylvia Plath: Critical Essays (Boston: G.K.Hall,1984).
12. Wagner Linda: Sylvia Plath: The Critical Heritage (Routledge collection, 1988).
Α - Αυτή η εισήγηση παρουσιάστηκε στο συνέδριο 2000-2001 της Π.Π.Κ (Πανελλήνια Πολιτιστική Κίνηση) με θέμα «Ο Άλλος» όπου συμμετείχαν πανεπιστημιακοί και καλλιτέχνες. Από τότε έχουν αλλάξει πολλά στις επιστήμες της ψυχιατρικής, της ψυχοθεραπείας και της νευροφυσιολογίας του εγκεφάλου από το 1990.
Β – Ως ψυχική ασθένεια ορίζεται η ύπαρξη συναισθηματικής διαταραχής, ή διαταραχής της σκέψης ή διαταραχής της προσωπικότητας που επηρεάζει την ψυχική ευεξία του ανθρώπου, καθώς και την ασφάλεια και την υγεία του.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου